1.
Zawsze myślałem, że aktora można zwolnić wyłącznie po rozmowie sezonowej. Taka specyfika zawodu. Przychodzi nowa władza do teatru, nawet ta niechciana, przygląda się zespołowi, daje wszystkim szansę wykazania się, ze dwie role co najmniej, a potem powiedzmy z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem informuje, że trzeba sobie szukać innego miejsca zatrudnienia. I wtedy to jest uczciwe. Każdy dyrektor ma prawo do takich roszad. I tylko do takich, choćby był w całkowitym konflikcie z całym zespołem, choćby ten zespół go nienawidził, odmawiał współpracy. Dyrektor nie dostał w kontrakcie samego budynku, dostał zespół z budynkiem. Chyba że wybrano go po to, żeby dokonał restrukturyzacji, rebrandingu sceny. Jeśli nie, to sorry Winetou, żadnych zwolnień grupowych. Żadnych dyscyplinarek. Chyba że aktor kradnie, pije, nie przychodzi na spektakle. A nawet wtedy nie wypada nikogo zwolnić przed świętami Bożego Narodzenia. Taki czas po prostu. Taki obyczaj. Jak ktoś łamie tę zasadę, to nie ma zmiłuj, można wyzywać go od najgorszych: kapitalistów, wyzyskiwaczy. Rodriguez zaśpiewał o tym kiedyś najsmutniejszą piosenkę świata. Protest song o zwolnieniu robotnika dwa tygodnie przed Gwiazdką. No i teraz on nie będzie miał na prezenty, w starym roku nie znajdzie już pracy. Że to będą smutne święta. Dzieci będą płakać. Pięknie opowiadano o tym utworze w słynnym dokumencie Searching for Sugarman. Przypomniał mi się lament Rodrigueza (z którym notabene wytwórnia Motown zerwała kontrakt też przed świętami po wydaniu drugiej płyty), kiedy przeczytałem, że dyrektor Teatru Polskiego Cezary Morawski planuje zwolnienie Anny Ilczuk, Marty Zięby, Andrzeja Kłaka, Michała Opalińskiego oraz siedmiorga innych pracowników TP. Tak, teraz, przed świętami. Katolicy, psiakrew. To już nawet nie jest wet za wet ani zwykłe wycinanie uczestników protestu. To czysta ludzka niegodziwość. Złamanie tabu. Cios psychologiczny. „Jesteście śmieciami, już was nie ma, ja mogę wszystko” – mówi dyrektor. Nawet jeśli jakiś teatr da tej czwórce etaty, to najwcześniej zagrają coś przed wakacjami albo i po. Powtarzam – taka specyfika zawodu. Wrocławskie ruchy kadrowe można porównać jedynie z drastycznością eksmisji na bruk. Dyrektor Morawski się nie zawahał. Pewnie będzie się tłumaczył, że nie widział możliwości porozumienia z aktorami, że oni pierwsi przekroczyli Rubikon, że przecież dadzą sobie radę, bo grają w serialach, bo ich partnerzy mają jeszcze pracę, bo mogą działać w offie. No nie wiem, czy wszyscy. Groza sytuacji polega na tym, że Cezary Morawski robi dokładnie to samo, co pół roku temu Roman Osadnik w Studiu, i zawsze może się powołać na brak naszej reakcji po tamtych warszawskich zwolnieniach. „Bo czemu Osadnikowi było wolno, a mnie nie wolno?” – zapyta szef Teatru Polskiego. A jednak mu nie wolno. Bo ani siebie, ani sezonu tym nie uratuje.

Co do dyrektora Morawskiego – nikt, nawet część urzędników od marszałka nie ma już złudzeń. Czas, by te złudzenia straciła także grupka popierających go aktorów z Teatru Polskiego. Drodzy państwo, jeśli teraz nie zaprotestujecie, nie staniecie w obronie kolegów, nawet tych nielubianych, tych, z którymi się nie zgadzacie w ocenie sytuacji w teatrze, nie macie żadnej gwarancji, że później ewentualna nowa dyrekcja nie zrobi z wami tego samego, co Morawski z obecnymi buntownikami. Po co komu opozycja, piąta kolumna? Też was zwolnią przed świętami i nikt was bronić niestety nie będzie. Namawiam osoby z obsady spektaklu Janusza Wiśniewskiego do wyrażenia sprzeciwu wobec decyzji dyrekcji. Nawet jeśli was i tak nie posłucha. Jeszcze jest czas, by zachować się przyzwoicie. Taki gest solidarności nie zasypie różnic, ale przynajmniej pokaże, że są w teatrze zasady, których trzymamy się w każdej sytuacji. Nie zwalniamy w środku sezonu.

2.
W tekście Off-live wezwał mnie Tomek Rodowicz do tablicy. Tomek nie zgadza się z jedną z trzech moich tez dotyczących offu, jakie zamieściłem w artykule w „Nietak!cie”. Może zresztą nie zgadza się ze wszystkimi, ale napisał o jednej. Namawiałem bowiem twórców offu do gorącej i strategicznej rozmowy z mainstreamem, sprawdzania ich tematów, estetyk, założeń, dawania swoich rozwiązań i odpowiedzi. Chciałbym, żeby oba nurty ze sobą rozmawiały, a nie ignorowały siebie nawzajem. Mainstream offu nie potrzebuje, off ignorowania mainstreamu nie przeżyje, bo nie będzie miał punktu odbicia, sparingpartnera. Druga teza dotyczyła konieczności walki o wielkomiejskiego i studenckiego widza, który od offu się odwrócił. Jeśli to się uda, off ma przed sobą przyszłość. Trzecia – wreszcie – przypominała o politycznych korzeniach offu, o wyrażaniu niezgody na rzeczywistość, obowiązku zaangażowania w publiczne dyskusje światopoglądowe. Chodziło mi o to, że zbyt często off udaje, że nic się nie dzieje, odmawia komentarza, nie rozmawia ze swoją publicznością o świecie dookoła i w ten sposób sprzeniewierza się tradycji ruchu. Tomek odpowiada mi w ten sposób: rzeczywistość jest tak potworna i absurdalna, że żaden teatr jej nie sportretuje, nie opowie w swoim przedstawieniu. Trzeba odpuścić, to jałowe. Odpowiadam: Kopiować rzeczywistość? A po co off miałby to robić? Nigdy nie twierdziłem, że trzeba kopiować rzeczywistość w teatrze. Katalogować niegodziwości władzy, absurdy nowego sytemu, polemizować z rzecznik Mazurek lub ministrem Ziobrą. To prawda, szaleństw politykówi społeczeństwa nie łapie już nawet kabaret. Takie myślenie o teatrze politycznym jest jednak, Tomku, myśleniem naiwnym i archaicznym. Po co opowiadać jeszcze raz to, co i tak widać w mediach? Dawni liderzy alternatywy mogli w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zapisywać na scenie prawdę o rzeczywistości, bo w publikatorach, w oficjalnym obiegu jej nie było. Teraz póki co jest. Odpowiedzią na manipulacje i kłamstwa TVP jest przekaz stacji prywatnych. I internet. Dlatego off zaangażowany, off polityczny nie cytuje. Nie powtarza opinii i deklaracji za TVN czy „Wyborczą”. Nie kopiuje sytuacji z przestrzeni publicznej. Nie powinien też rywalizować z marszami w obronie wolności. I z hejtem na przeciwników politycznych. Oczywiście nie wygra z memem. Może jednak wykonywać operacje na świadomości widza. Zapraszać do niestandarдowej rozmowy o polityce pod zupełnie innym – literackim, obyczajowym – pretekstem. Burzyć spokój dwubiegunowego myślenia i łatwość odpowiedzi, kto ma rację, gdzie stoją nasi, a gdzie obcy, z innego plemienia. Pokazywać, gdzie zaczyna się upadek moralny, gdzie kończy wolność. To jest polityczne. I to da się zrobić, opowiedzieć, pokazać, trzeba tylko poszukać odpowiednich modeli.

Nie masz narzędzi, piszesz Tomku w swojej polemice. Doceniam to przyznanie się do rozczarowania, słabości, bezradności wobec świata polityki i naszych podziałów. Ale śmiem twierdzić, że inni te narzędzia mają. Że niegłupio próbują. Żeby już całkiem dobić off, powiem, że to akurat mainstream znalazł „metody zaburzania”. Odnowił komunikację. Opowiem o trzech próbach. Żeby wam z offu było jeszcze bardziej łyso.

3.
Jest taka scena w przedstawieniu Biała siła, czarna pamięć Piotra Ratajczaka, opartego na reporterskiej książce Marcina Kąckiego o Białymstoku. Ale żeby ją opisać, muszę najpierw opowiedzieć, co było wcześniej. Zaczyna się od prowokacji: aktor Michał Tokaj przerywa dyrektorskie intro do spektaklu, wdziera się na scenę i zadaje pytania, protestuje przeciwko plugawieniu opinii o mieście, nagrywa zdarzenie kamerą z komórki. To, że widzowie w ogóle nabierają się na ten chwyt, jest symptomatyczne. Tak przywykliśmy do interwencji prawicy w przestrzeni sztuki, że teraz, zwłaszcza w Krakowie, na Boskiej, starają się intruza zneutralizować, odpyskować mu, obśmiać go. Następnie Ratajczak używa hiperboli – komasuje na scenie neofaszystowski, narodowy chór, pozwala im wypowiedzieć wszystkie ich obsesje i pretensje. Pokazuje ich w działaniu i myśleniu. I wtedy się śmiejemy. Gruba kreska, szarża, dociskanie pedału scenicznego gazu do dechy. Aż w końcu w tej śmieszno-strasznej opowieści o uprzedzeniach, przemilczeniach i wiszącej w powietrzu nienawiści przychodzi czas na zmianę tonacji. Piotr Szekowski przebiera się za nawróconego discopolowca, lokalną gwiazdę. Wchodzi skromnie na scenę i mówi do mikrofonu spokojnie, szczerze, od serca, o swoim przełomie duchowym: że piosenki disco-polo przestały mu wystarczać, że chce przekroczyć wspólnotę, zamienić ją na prawdziwszą. Chce, żeby były o czymś, z prawdziwym tekstem, owszem, dalej o miłości, ale już o takiej większej miłości niż zwykle. O miłości do ojczyzny. On to zrozumiał, zrozumiał, co jest najważniejsze. I wziął na warsztat stary utwór, ale ze swoimi dopowiedzeniami. Szekowski wygasza widownię. Robi się cicho w teatrze. Śmiech gaśnie. Nie mamy powodu, nie mamy prawa śmiać się z tego faceta. Nie jest sztuczny, nie jest głupcem, nie kłamie. Jakbyśmy nie umieli się z niego śmiać. Nie mieli prawa. Jakby nie wypadało. Ratajczak odwraca perspektywy. Człowiek jest ewidentnie nie z naszej bajki, ale zaczynamy patrzeć jego oczami. Słuchamy go, jest w nim przedziwna autentyczność, coś przeżył, coś chce nam powiedzieć. Oddajemy mu prawo do poglądu do bycia takim, jaki jest. Możemy się z nim nie zgadzać, ale nie potrafimy już drwić. Potem z głośników leci Pierwsza brygada w okropnej, tandetnej, discopolowej aranżacji. Uzupełniona płytkim rapem bohatera o narodowych wartościach. Dalej się nie śmiejemy, a już chyba powinniśmy, reżyser chce, byśmy wybuchnęli śmiechem. Ale nie. Uwalniający, kompensacyjny śmiech ze środkowych scen spektaklu przez jakiś czas nie wraca. Pytam więc, co się stało w spektaklu Ratajczaka? Przecież ani ja, ani nikt z widowni nie zmienił poglądów.Co zrobił z nami Szekowski? Ściszył głos i to się nie zgadzało z wizerunkiem gwiazdy estrady. Był jakby nieśmiały, nie to, że się wstydzi tego, co chce powiedzieć, ale mówi cicho, bo cicho mówimy rzeczy ważne, bardzo intymne. Ratajczak zastosował nieprawdopodobny i właściwy chwyt teatru politycznego: oddania na jakiś czas racji i głosu drugiej stronie. Byliśmy na kilka minut w ich wrażliwości, argumentacji, przeżyciu bez drwiny i pejoratywnego nacechoania. Tak, marzy mi się cały taki spektakl, nie tylko jedna scena. Teatr może sprawić, że na czas jego trwania tracę swoje poglądy i przejmuję cudze. To ich oczami patrzę na Polskę, świat, religię, przeszłość, nowoczesność. Żeby się ich potem pozbyć, wyrzucić z głowy, muszę wykonać pracę w domu, po spektaklu, w foyer. Zrekonstruować to, kim jestem, w co wierzę, za czym się opowiadam. Taki polityczny spektakl wynikający z chwytu Ratajczaka byłby w pewnym sensie przeciwko widowni nowoczesnej. Podszywajmy się pod pisowskie widowiska. Nie warto piętrzyć ich tez ad absurdum, ale wyciągnąć z nich ostateczne konsekwencje. Na przykład o tym, że wszyscy Polacy zawsze pomagali Żydom podczas drugiej wojny światowej. Albo że żołnierze wyklęci walczyli aż do 1989 roku, a nawet dłużej, bo liberalne media zwalczały ich nie gorzej niż UB. Że Peerel obalili prokuratorzy-Wallenrodzi. Nie kpijmy z tego. Opowiadajmy o tym na serio. Jaki świat się wyłoni z tych opowieści?

4.
Każdy dostanie to, w co wierzy Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak z warszawskiego Powszechnego zaczyna się od przybycia trupy Wolanda do Warszawy. „Czy mieszkańcy tego miasta bardzo się zmienili?” – pyta diabeł. Wiadomo, że nie chodzi o Moskwę, chodzi o nas po roku 1989. Nie jesteśmy w varietes, a w lewicującym teatrze. Zasiadamy w sali, przy wielkim okrągłym stole. Aktorzy będą grali na nim jak na scenie. My – dookoła, z maszynkami do głosowania w dłoniach. Tak, nie, wstrzymuję się. Niezbędnik parlamentarnego demokraty. Wyniki głosowań, sondaży pojawiają się co chwila na ekranie. Diabły zagadują nas, wygłupiają się, częstują alkoholem, colą, papierosami. Jaki mamy wybór? Pepsi czy coca-cola? Wódka czy piwo? Iść z aktorem za kulisy czy nie? Pomóc w scenie czy siedzieć cicho? Mimo reżyserskich nagród dla Rubina uważam, że duet miał pomysł genialny, pogmerał w nim, ale nie wykorzystał do końca. Bo o co pyta nas diabelska świta? Ile zarabiamy, jak mieszkamy, czy jesteśmy zadowoleni? Z pracy, seksu, miasta? Próbuje się nas przekupić, odwrócić uwagę od czegoś istotnego a niewypowiedzianego. A głosowanie trwa w najlepsze. Coraz dziwniejsze pytania, coraz dziwniejsze wyniki. Statystyka odpowiedzi tak, liczba głosów na nie. Kolorowe wykresy na ekranach budzą często zaskoczenie, patrzymy po sobie, kto tak głosował. Ktoś z aktorów wesoło dowcipkuje, z którymś z widzów trupa się przekomarza, kogoś wręcz mobbinguje. Patrzymy po sąsiadach, jak przyciskają, zazdrościmy im zarobków, partnerów, ubrań. Swobody w zachowaniu się przy stole głosowań, błyskotliwości ripost na zaczepki aktorów, odwadze gry w tej lub innej etiudzie. Niestety, do niczego ważnego te manipulacje Wolanda nie prowadzą. Czy naprawdę warto marnować ten seans magii demokracji na głosowanie ostateczne, w którym okaże się, czy chcemy wysłuchać historii miłości Mistrza i Małgorzaty i zobaczyć jej zdemaskowanie, zdekonstruowanie? Akcja Rubina i Janiczak dotyka tematu manipulacji. Ale tylko dotyka. Gdyby Rubin z Janiczak poszli dalej! Wymyślili pytania-pułapki! Niemoralne tematy głosowań! Żebyśmy się bali, co wyjdzie z naszego przyciskania tak lub nie, żebyśmy przegłosowali coś obrzydliwego, niemoralnego, wykluczającego. Żeby za sprawą mechanizmu demokratycznego, przez akt głosowania teatr zrobił z nas faszystów i szowinistów. Żeby bolało. Żeby nie można było odmówić oddania głosu. Rubin i Janiczak otarli się o zdemaskowanie mechanizmów demokracji. Byli o krok od obalenia tez, że większość zawsze ma racje, że bronią nas prawa zapisane w konstytucji, że wspólny głos, demokratycznie powzięta decyzja wcale jest musi być dobrem. Nie jest i nie musi być. Woland Michała Czachora mógłby żądać, żeby tego lub tamtego pana z nami nie było na sali: Głowę mu urwać! Ogolić kurwę! Ateiści i pedały precz z naszego kraju. Śmierć zdrajcom narodu. Naprawdę wiemy, jak byśmy głosowali pod terrorem aktorów? Varietes, czyli sejm, czyli sieć, czyli opinia publiczna.

Finał teatralnego eksperymentu Janiczak i Rubina jest nieadekwatny do głębokiego znaczenia seansu, jaki rozpętali. Ale duet przetarł drogę innym. Polska publiczności – bądź gotowa na manipulację. Teatr już wie, że też może tobą manipulować.

5.
Jakub Skrzywanek debiutował wTeatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu spektaklem Cynkowi chłopcy. Reportaże Swietłany Aleksijewicz o wetaranach wojny w Afganistanie, losach matek i synów zostały w jego przedstawieniu zderzone z konwencją festiwalu piosenki żołnierskiej. Jakby Kołobrzeg zmartwychwstał. Opowieści o wychowaniu radzieckiego człowieka, wstępowaniu do armii, służbie i walce w Afganistanie zostały skontrapunktowane polskimi i rosyjskimi pieśniami. Tymi z Peerelu i tymi z drugiej wojny światowej, z powstania i spod Monte Cassino. Jest nawet Mother Pink Floyd z The Wall. I utwór grupy Ljube. Hymny o wojnie i protest songi brzmią tak samo. Wszystkie można wprząc w identyczną maszynę propagandy. Bo najważniejsze jest to, kto i z jaką intencją je śpiewa. W wałbrzyskim spektaklu Skrzywanek zastanawia się nad tym, jak opowiadać o wojnie w teatrze. Przecież nie Stanisławski. Bliżej mu do Brechta. Ludzki wymiar relacji Aleksijewicz zaburza formą, drwiną, absurdalnym gestem scenicznym. Jesteśmy wewnątrz wojskowego samolotu, transportowca z trumnami. Dominuje śmiech i przesada, w którą jakby od niechcenia powtykano odpryski prawdy, autentycznego przeżycia. Dopiero na sam koniec matka Ireny Wójcik mówi monolog matki, nauczycielki o synu „afgańcu”, który wrócił z wojny i zabił tasakiem sąsiadkę. Bo innego języka niż przemoc i śmierć już nie znał. I wtedy, w tym finalnym akordzie spektaklu, wraca wzruszenie. Teatr jej nie zagadał. Płaczemy razem z matką, która nie rozumie. Skrzywanek nie chciał takiego teatru, a jednak dopuścił go do głosu. Szukał sposobu na zrozumienie, dekonstrukcję wojny, wychowania, pustych gestów patriotycznych, i na koniec wrócił do intuicji Aleksijewicz. Wzruszenie. Nie dałoby się tak przez cały spektakl. Smutek i gorycz zadławiłyby się same sobą. Ale w finale to jest jak cios nożem. Nie unieważnia wcześniejszych przewrotek, zabaw i manipulacji. Zabija złudzenia, że można wojnę rozumowo oswoić, pokonać metodą narracji. Jaka z tego lekcja dla teatru politycznego. Brecht tak, ale w połączeniu z testimonialem, osobistym świadectwem. Nie da się skopiować grozy, niegodziwości i całego zła świata, zresztą po co to robić, powtarzam, ono już jest kopiowane gdzie indziej niż na scenie. Ale da się o nim myśleć i zaświadczyć. Naraz.

6.
Z dramatycznych piątkowo-sobotnich zdarzeń w Sejmie i na Wiejskiej zapamiętałem dwa kluczowe symboliczne gesty. Komórka z włączoną opcją filmowania zaczęła spełniać rolę groźnej broni. TVN pokazywała posłów PO Nitrasa i Pomaskę chodzących z komórkami za działaczami PiS. Komórki były wycelowane w ich twarze. Jak obiektywy-pistolety. Widzimy, co robicie, i filmujemy, przez tę komórkę patrzą na was wyborcy. Z kolei w popołudniowych sobotnich relacjach TVP Info mogliśmy zobaczyć gesty obywatelskiego nieposłuszeństwa. Młodzi ludzie pod Sejmem zastawiali ciałem kamery. Przystawiali reporterowi komórki do twarzy. Filmowali relację TVP. Dublowali ją, filtrowali swoimi kamerkami. Reporter uciekał od nich, opędzał się jak od much. I miał oczy zbitego psa. Bo wreszcie poczuł, jaką cenę płaci się za kłamstwa swoje i kolegów. Za manipulacje obrazem i komentarzem. Za ideologię i propagandę. Jak reagowali inni? Inny reporter zafiksował się na słowie „rzetelność relacji”. Czego chcecie, przecież my chcemy rzetelnie przedstawić! A ludzie stawali plecami do telewizyjnej kamery. Machali rękami. Zakłócali transmisję. Filmowali twarz sprzedajnego reportera, dokumentowali jego słowa. Zapamiętamy cię, zarejestrujemy, co mówiłeś. Setki samozwańczych reperterów i ich prawda kontra jego manipulacja. Komórka, która filmuje kamerę. Reporter lub polityk uwięziony w obrazie z komórki protestującego obywatela-członka opozycji. No tego naprawdę trzeba się bać, panie władzo.

7.
Awantura w Narodowym z polityką w tle. Daniel Olbrychski miał zagrać w jednym spektaklu z Anną Chodakowską, ale nie zagrał. Nie wiem dokładnie, na czym polegał demoniczny plan dyrekcji i reżysera. Czy była to perwersyjna próba pogodzenia aktorów o odmiennych światopoglądach, zakopanie dzielących ich różnic, bo jak wiadomo, wspólna praca, myślenie, szukanie rozwiązań, a nawet strach przed premierą zbliża ludzi. Czy wprost przeciwnie: zamierzano wykorzystać ich spór do celów artystycznych, żeby na scenie iskrzyło, żeby były prawdziwe emocje, żeby coś groziło raz jednej, raz drugiej stronie? Ogromnie żałuję, że Daniel Olbrychski zdezerterował. Aktor tłumaczył, dlaczego: „Nie mogłem dłużej już słuchać o PiS!”. Podobno Anna Chodakowska ma to piękne słowo stale na ustach. A może celowo prowokowała Olbrychskiego. No i pan Daniel nie wytrzymał. Eech, za łatwo ustępujemy. Jest przecież tyle sposobów obywatelskiego oporu. Mógł na przykład zażądać sceny boksu w spektaklu. I łatwo przekonalibyśmy się, kto ma rację, a kto musi jeszcze potrenować. Pan Daniel mógł w końcu przyjść na próby z szablą, jak swego czasu na wystawę Uklańskiego Naziści. Najlepiej jednak, gdyby zaczął udawać, że lekko niedosłyszy…

Chodakowska: PiS…
Olbrychski: …off? No co ty, Anka?!
Chodakowska: Pi…
Olbrychski: Piiiii, piiii.. Po sygnale nagraj wiadomość.
Chodakowska: PiS!
Olbrychski: Peace! Zgadzam się. Po angielsku, ale dobre hasło.
Chodakowska: Kaczyński…
Olbrychski: Bogusław? Adam? Krynica. Operetka. MW2!
Chodakowska: Antoni…
Olbrychski: Słonimski. Znałem, znałem.
Chodakowska: Beata…
Olbrychski (śpiewa tubalnym głosem na całą salę): „Siedem dziewcząt z »Albatrosa«, tyś jedyna… A na imię miałaś po prostu Beata…”
Chodakowska: Żołnierze wyklęci!
Olbrychski: Poeci przeklęci? Lubię. Czytam. Recytuję.
Chodakowska: Kodziarze!
Olbrychski: Kociarze, powiadasz? Zacne plemię, ale ja jestem od zawsze koniarzem. Widzisz, Anka, na kocie nie pojeździsz…
Chodakowska: Warchoły!
Olbrychski: Grałem. Kmicic się nazywał.
Chodakowska: Waszczykowski!
Olbrychski: Pietrzykowski? Świetny bokser. Znałem. Dwa remisowe sparingi. Ale czemu ty o nim?

Tak można by się bawić jeszcze długo. Przedrzeźnianie ma przed sobą wielką przyszłość. Żałuję, że panu Danielowi nie starczyło cierpliwości. Mnie by starczyło. Jakby pani Anna chciała, a dyrektor Englert się zgodził, to mogę zrobić zastępstwo.

Łukasz Drewniak

teatralny.pl