(…)

2.
Witold Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, reż. Grzegorz Jaremko, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu

Obejrzałem ten spektakl o rok za późno, ale ciągle jeszcze na świeżo. Pamiętacie? Witek Mrozek walnął mocno w ten debiut, tak mocno, jak już prawie nie atakuje się pierwszych przedstawień młodych reżyserów, i nieco utrupił krajowy żywot przedstawienia. Niby Mrozkowi nie wolno ufać, ale coś musi być na rzeczy, skoro aż tak bije w Grzegorza Jaremkę, gwiazdę reżyserii krakowskiej AST, prawda? No i Tomasz Jękot odpowiadał za dramaturgię spektaklu, a on z kolei u mnie jest na czarnej liście po tym, jak wykonał dramaturgiczne harakiri z Dumanowskim Wita Szostaka w Starym Teatrze na otwarcie dyrekcji Klaty. Nie żebym człowieka nie lubił i od razu skreślał, po prostu trzeba uważać na ludzi, którzy ot tak masakrują ci książkę dekady, dopisując do niej swoje radosne frazy. Szedłem jednak w Radomiu na tę wałbrzyską Iwonę na festiwalu gombrowiczowskim z sercem lekkim i jasnym. Jakbym przeczuwał, że będzie dobrze. I było.

W koncepcji Jaremki trzy elementy wybijają się na pierwszy plan. Przede wszystkim jest to spektakl z nadreprezentacją pierwiastka żeńskiego. Idźmy po kolei: role Ciotek Iwony (Joanna Łaganowska, Karolina Gibki) zostały znacząco rozbudowane, u Jaremki są to młode i atrakcyjne dziewczyny, śpiewają w spektaklu song feministyczny, ulepiony z cytatów z Dziennika, stanowią popkulturowy, modelingowy kontrapunkt dla tytułowej bohaterki. W kolejnej ze scen ich nagie ciała stają się nie tylko obiektami sztuki body art, ale i materiałem do zabiegów chirurgii plastycznej albo dowodem na to, co jedna kobieta jest w stanie uczynić drugiej. U Jaremki emancypuje się również Iza (Irena Sierakowska), której przydzielono passus z Dziennika o nagich ciałach na plaży i która nie jest tu jak u Gombrowicza towarem i seksualną alternatywą dla Iwony, tylko świadomą płciowych stereotypów kobietą, chcącą zmienić zasady gry na dworze, relacje w miłości damsko-męskiej. Wreszcie postać Królowej (Rozalia Mierzicka) zyskała zaskakujące pogłębienie psychologicznie i bodaj pierwszy raz za mojego życia zagrana została w tonacji tragicznej, a nie farsowej. Bohaterka Mierzickiej patrzy na zabiegi wokół Iwony i widzi swoje cierpienie, swoją przeszłość, potem w nocnej scenie z wierszami pokazuje, co naprawdę tkwi w tych głupich rymowankach, jakich stanów emocjonalnych są zapisem. Królowa nosi na nagim ciele czarną suknię z rozcięciem i to najlepsza metafora tego, co robi z tą postacią Mierzicka – wydobywa z postaci mrok i ciemną otchłań wątpliwości, jakby coś w kobiecie pękło, a ze szczeliny wyglądał potwór rozpaczy. Mierzicka gra serio postać z tragedii, jest jak naga, rozebrana z koturnu, ale nadal poraniona Fedra czy Medea, tylko przypadkiem wepchnięta w parodystyczny dwór.

Na tle tych kobiet jeszcze bardziej frapuje pomysł na Iwonę (Sara Celler-Jezierska). Najpierw to bezwładne ciało-manekin, leżące na podłodze i mogące przybrać każdy kształt, objawić wszelką płeć, potem fantom tancerki zapętlonej w drganiach i konwulsjach, odgrywającej proces narodzin istoty ludzkiej, testującej możliwości mięśni i ścięgien, wreszcie performerka, która bada granice formy i ciała. Lustrem dla niej staje się bardzo szybko pojawiający się na scenie erotyczny wamp (Bożena Wydrowska) w srebrzystym lateksowym stroju, z długimi sztucznymi pazurami przyczepionymi do paznokci. Czy jest to kobieta w ostatecznej ewolucyjnej formie, czy produkt cywilizacji śmierci? Odpowiedzi na to pytanie może być kilka, w każdym razie Iwona z wałbrzyskiego spektaklu patrzy na nią z nieskrywaną fascynacją. Nie wiem, czy to spojrzenie wyraża pragnienie przemiany w coś takiego, czy raczej jest jej podziwem dla bytu osobnego, krańcowo innej formuły kobiecości.

Jaremko i autor adaptacji, Tomasz Jękot, przekonują, że ta dodana Gombrowiczowi postać powinna nazywać się Karaś, że razem z Iwoną są „karasiami”, którymi udławi się sceniczny świat. Gombrowicz w myśl tego demonstracyjnego zabiegu realizatorów o wystawieniu kobiet na pierwszy plan, zostaje przefiltrowany przez silny żywioł żeński, odwraca to większość sensów dramatu, robi z Filipa (Jakub Sasak) jedynie coś w rodzaju nie do końca świadomego iskrownika, od którego zaczyna się walka tego, co żeńskie, z tym, co męskie, uosabiane w spektaklu przez stetryczałego Szambelana (Dariusz Skowroński) i przerysowanego, nadaktywnego Króla (Włodzimierz Dyła) o tubalnym głosie i prostackich manierach.

Drugi innowacyjny zabieg Jaremki na Gombrowiczu polega na zabawie słowem: nagle stopują się akcja i dialogi, a dwaj aktorzy zostają przy mikrofonach z jednym słowem, które wypowiada się tak długo, aż zmieni ono swoje znaczenie: „Karasie, karasie, karasie” – bełkocze do mikrofonu Szambelan przed finalną ucztą, odpowiada mu echo króla – „karasie, karasie, karasie…”, a my zgodnie z intencją aktorów i reżysera słyszymy: „kara się, kara się”. Właśnie, kogo się „kara” i za co? Iwonę? Męski świat? Dyła objaśniał po spektaklu, że kiedy jego król Ignacy odkrzykuje Królowej: „Idę! Ide! Ideeee!” – to wychodzą z tego po jakimś czasie „idee”. Tak akcentuje to słowo aktor i tak chce, byśmy je słyszeli, Jakie idee może mieć król, co jest jego idée fixe? Dokąd z nimi zmierza, przechadzając się po parku albo udając się do komnaty Iwony? I tak dalej. Jaremko zagląda pod podszewkę słów, traktuje je jak jeszcze jeden poziom zamaskowania dworu, gęby Gombrowiczowskich bohaterów. Szuka nowego Gombrowicza w zmiksowanym brzmieniu słów, w słowach, które zdradzają, są ugniatane przez czas i epokę.

Wreszcie trzecim tuningiem dramatycznym Jaremki może być doklejenie do sztuki Gombrowicza współczesnych skojarzeń i aluzji politycznych – czerń stroju królowej jest czernią kobiet z Czarnego Marszu, tak samo biało-czerwona chorągiewka została zacytowana z ulicznych demonstracji. Stan lasów królewskich, absurdalne kroniki łowieckie i ogłoszenia, które czyta w przerwie Szambelan Skowrońskiego, przywodzą na myśl wystąpienia niesławnego ministra od niszczenia przyrody, Jana Szyszko. Jaremko chce, by jego Iwona była powidokiem Polski i społeczeństwa, które jej terytorium zaludnia, surrealnym teatralnym laboratorium, w którym dzisiejsze problemy społeczne znajdują formalne, gestyczne i estetyczne ekwiwalenty, zostają przepracowane i zbadane przez aktorów jako pojęcia i obrazy. Efektem presji rzeczywistości może być taka, a nie inna kondycja psychiczna bohaterów, tło ich scenicznych wyborów i motywacji działań.

Na koniec jeszcze jeden przykład inteligentnych zabiegów adaptatorskich Grzegorza Jaremki i Tomasza Jękota – panowie połączyli nie tylko Cypriana i Cyryla w jedną postać (zaskakująco brodaty Czesław Skwarek!), bo tak się robi często, ale wymyślili, że tajemniczy i nijaki absztyfikant Iwony również skleja się z Cyrylem. I wtedy książę Filip zabiera Iwonę właśnie jemu, najbliższemu przyjacielowi, może kochankowi nawet, temu, który ją miał niejawnie od dawna, sycił się nią sam, odbijał się w niej. W spektaklu nie jest przesądzone, czy Iwona była przed spotkaniem Filipa naprawdę w związku z Cyrylem, czy to on ją stworzył, czy on odpowiada za nią jako za cielesny eksperyment. Gest ujawnienia związku z Iwoną może być dla Cyryla gestem mimetycznym jak u René Girarda. Skwarek przyznaje się do fascynacji tym amorficznym kobieco-męskim tworem, bo Iwona fascynuje Filipa, więc i on musi być w tej fascynacji – pożądamy tylko tego, czego pożąda nasz bliźni, i by zaznaczyć nasze wyjątkowe prawa do obiektu, pożądanie suponujemy, że byliśmy pierwsi, bo ten inny, pragnący naszej własności, naszego pragnienia staje się wtedy naszym niewolnikiem, jest drugi, wtórny. Wyznanie Cyryla może być też ustawione w porządku trzeciego, tak zwanego zbrodniczego aktu. Oto wyjawiona zostaje kolejna tajemnica dworu – na równi z wierszami królowej, komplikowaniem, psuciem i przeszkadzaniem („żeby było trudniej”!) Szambelana oraz morderstwem i gwałtem króla sprzed lat na podobnej cimcirymci.

Wałbrzyskiemu zespołowi udała się rzecz niezwykła: nie przepisując radykalnie dramatu Gombrowicza, a uzupełniając go tylko logicznymi wstawkami z innych utworów pisarza, sprawił, że znana przez nas nieomal na pamięć Iwona brzmi i działa zupełnie jak nowy, niedawno napisany tekst. O coś takiego chyba chodzi w wystawianiu klasyki… Nie wierzyłem, że w czasach bezceremonialnego podejścia do oryginalnego tekstu, przy modzie na przepisywanie i podszywanie się pod autora przez różnych podejrzanych dramaturgów znajdą się młodzi twórcy, którzy zaproponują tak inteligentną grę z Gombrowiczem i strukturą jego dramatu i odnajdą w bohaterach zdumiewające drugie i trzecie dno. Nisko się za to kłaniam Tomaszowi Jękotowi.

Bez wątpienia Grzegorz Jaremko nawiązuje do tradycji wielkich polskich debiutów reżyserskich z Gombrowiczowską Iwoną w tle. Tak jak spektakl na podstawie tego dramatu Gombrowicza był ważny w karierze Grzegorza Jarzyny, potem przywrócił polskiemu teatrowi Artura Tyszkiewicza, tak teraz wałbrzyska realizacja staje się dla młodego twórcy po krakowskiej szkole przepustką do dojrzałości artystycznej.

Dwa przedstawienia – chyba o kobietach

Łukasz Drewniak

teatralny.pl