Bertolt Brecht zmarł 14 sierpnia 1956 roku. Jeszcze cztery dni wcześniej we wschodnim Berlinie prowadził próby do nowej, trzeciej wersji sztuki Leben des Galilei, czyli Życie Galileusza. Dziś to jego najpopularniejszy dramat, najczęściej czytany i wystawiany.

W pisaniu pierwszej wersji sztuki Brechtowi pomagała genialna kochanka, Margarete Steffin (1908-1941). Skończyli prace w listopadzie 1938 roku. Przebywali wówczas w Danii, uciekając w większej grupie z Niemiec przed faszyzmem. Brecht był prominentnym antyfaszystą, a jego austriacka żona Helene Weigel (1900-1971) była Żydówką. Musieli uciekać. Towarzyszyło im ich dwoje dzieci oraz dwie kochanki Brechta, Steffin i Ruth Berlau (1906-1974), duńska aktorka, pisarka i fotografka.

Zamierzali przez Władywostok dotrzeć do Kalifornii. Wizy się jednak opóźniały. W Moskwie stan zdrowia Steffin, chorej na gruźlicę, znacznie się pogorszył. Brecht musiał zostawić kochankę w moskiewskim szpitalu. Steffin zmarła 4 czerwca. 13 lipca Brecht wyleciał z Władywostoku do Kalifornii, dziewięć dni przed inwazją Hitlera na Rosję.

W Hollywood Brecht kariery nie zrobił. Spotkał tam jednak Charlesa Laughtona (1899-1962), brytyjskiego aktora i reżysera, zdobywcę Oskara w 1933 roku za główną rolę w filmie The Private Life of Henry VIII. W grudniu 1944 obaj rozpoczęli pracę nad angielskim przekładem Życia Galileusza. Podobno Brecht słabo mówił po angielsku, a Laughton w ogóle nie znał niemieckiego.

W pierwszej wersji sztuki Galileusz był antyfaszystą i sabotażystą. Wyrzekł się kontrowersyjnych poglądów i kawał życia spędził w „areszcie domowym”, żeby mieć czas na napisanie dzieła życia, Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze. Stephen Hawking dopatrzył się w tym dziele zapowiedzi teorii Newtona, a Einstein po przeczytaniu Discorsi nazwał Galileusza „ojcem nowożytnej nauki”.

6 i 9 sierpnia 1945 roku, kiedy Brecht i Laughton wciąż pracowali nad przekładem sztuki o Galileuszu, Stany Zjednoczone zdetonowały bomby atomowe nad dwoma japońskimi miastami, Hiroszimą i Nagasaki. Wstrząśnięty Brecht utracił naiwną wiarę w naukę. Galileusz radykalnie się zmienił w wersji angielskiej. Przypominał teraz Oppenheimera, „ojca” bomby atomowej. Zdradził nie tylko naukę, ale wręcz ludzkość.

Premiera anglojęzycznego Życia Galileusza odbyła się w Los Angeles 31 lipca 1947 roku. Reżyserował Joseph Losey (1909-1984), w przyszłości twórca wielu znakomitych filmów, jak Boom! (1968) czy Posłaniec (1971). Laughton wcielił się w tytułową postać. W grudniu przeniesiono spektakl do Nowego Jorku na Broadway. Brecht był już wówczas w Europie.

Nowa wersja sztuki, mocno okrojona przez Laughtona, została opublikowana tylko w języku angielskim. Posłużyła jednak Brechtowi do stworzenia trzeciej, berlińskiej wersji. Przywrócił większość skrótów, wprowadził wiele poprawek do tekstu. Śmierć przerwała jednak te prace. Trzecia wersja pozostała niezakończona.

Brecht mierzył się z płynną tożsamością Galileusza do końca życia. W kolejnych wersjach sztuki portretował również samego siebie. Był geniuszem, wynalazł nowy, epicki teatr. Jego życie obfitowało w dialektyczne sprzeczności. Wyznawał komunistyczne ideały, ale nie potrafił żyć w wolnym świecie. Stany go „wypluły”. W Waszyngtonie musiał się tłumaczyć z komunistycznych sympatii. Po powrocie do Europy zdecydował się na swoisty „areszt domowy”. Z moralną wyższością wybrał życie w sowieckim „gułagu”, czyli wschodnim Berlinie, stolicy NRD.

Marksista Brecht chciał z pomocą sztuki zmieniać świat, a przede wszystkim budzić do życia nowego, świadomego Człowieka. Pierwsza wersja Życia Galileusza miała realizować program Lehrstücke, „sztuk dydaktycznych”. Brecht postulował zniesienie tradycyjnego podziału na scenę i widownię. Publiczność była zachęcana do współtworzenia przedstawień. Teatr stawał się laboratorium ludzkich postaw. Miał być ćwiczeniem z marksistowskiej dialektyki, ujawniać sprzeczności.

Konrad Imiela zmierzył się z teatrem epickim Brechta w Wałbrzychu. Galileusz Imieli to „nasz współczesny”. Nie jest to jednak ekscentryczny geniusz w rodzaju Elona Muska. Wygląda jak przeciętny Polak. Na nogach ma sportowe buty, na grzebiecie dresik z kapturkiem. W przedstawieniu spotyka bajecznie odzianych przedstawicieli Kościoła. Kostiumy Agaty Bartos artystycznie przetwarzają historyczne wizerunki. Bogactwo ubioru sygnalizuje pozycję postaci w kościelnej hierarchii. Świetne są groźne ubiory i maski obywateli w scenie epidemii. Przywołują obrazy z XVII wieku.

Kostiumy nadają postaciom dramatu wymiar uniwersalny, realizują też zalecenia teatru epickiego, bo spektakularnie wyrażają dialektyczne sprzeczności pomiędzy głównymi osobami dramatu. Brecht zwalczał naturalizm w każdej formie. Wszystkie elementy inscenizacji miały sygnalizować znaczenia. Przedstawienia brechtowskie adresowane były do rozumu publiczności, a nie do emocji.

Epicką dialektykę wciela także minimalistyczna scenografia Anny Haudek. Przedmioty na scenie są niejednoznaczne, prowokują do sprzecznych interpretacji. Nowy sposób użycia modyfikuje ich znaczenia. Kolorowe siedziska w finale przemieniają się w fascynujące instrumenty boecjuszowskiej „muzyki sfer” (łac. musica mundana).

Główną część scenografii stanowi okrągły ekran, czyli ogromny okular lunety Galileusza. Na tym ekranie wyświetlane są intrygujące filmy, komentujące artystycznie wydarzenia na scenie.

Wielkim problemem w inscenizacjach sztuk Brechta bywa stosowanie w praktyce koncepcji Verfremdungseffekt, „efektu obcości” lub – mówiąc po marksistowsku – „wyobcowania”. Rzeczy dobrze znane miały wzbudzać na widowni zdziwienie, a najlepiej szok. Aktor powinien się dystansować do granej przez siebie postaci, by móc ją prezentować jako problem nabrzmiały od dialektycznych sprzeczności.

W Wałbrzychu dwa radykalnie odmienne rozumienia V-efektu proponują Piotr Czarniecki i Agnieszka Kwietniewska. Czarniecki wydaje się być całkowicie wyobcowany ze swojej roli, nie gra Galileusza, ale raczej go cytuje, zresztą bez przekonania. Przez cały spektakl pozostaje przede wszystkim sobą, Piotrem Czarnieckim. Taka strategia sprawdza się tylko w ostatnim monologu, kiedy aktor „cytuje” oskarżenia Galileusza/Brechta wobec naukowców. Wcześniej nijaki Galileusz po prostu nuży. A spektakl jest długi, trwa trzy i pół godziny.

Słowa ostatniego monologu Galileusza/Brechta nabierają nowych znaczeń w XXI wieku. Zarzucanie uczonym braku społecznej wrażliwości brzmi dziś jeszcze bardziej złowieszczo. Dzięki badaniom podstawowym mamy komputery i Internet, ale też sztuczną inteligencję i media społecznościowe. Nowe technologie wzbogacają człowieka o nieznane możliwości, ale też mogą wyeliminować ludzkość. Znamy to dobrze z naszej historii: kolonizatorzy zamykali ludy Afryki czy Ameryki w rezerwatach lub się ich pozbywali, bo rdzenne ludy niewiele miały do zaoferowania poza bogactwami naturalnymi. Były zbędne. Czy będziemy mogli cokolwiek zaoferować sztucznej superinteligencji (Artificial Superintelligence, ASI)?

Agnieszka Kwietniewska zaproponowała radykalnie odmienną interpretację V-efektu, moim zdaniom bliższą duchem Brechtowi. Kwietniewska gra w spektaklu całą galerię fascynujących postaci, od rozerotyzowanej służącej Galileusza, aż po tolerancyjnego biskupa i samego papieża. W każdą rolę aktorka wciela się z pełnym zaangażowaniem, by nagle zaskoczyć publiczność zabawną puentą lub miną, dystansując się od postaci i niejako komentując własną grę. Kwietniewska znakomicie też realizuje w swojej sztuce aktorskiej sławny brechtowski Gestus, czyli wyrazistą grę ciałem i głosem, ujawniającą sprzeczności w charakterze kreowanych przez siebie osób dramatu.

Intrygującą po brechtowsku postać stworzył w spektaklu również Michał Kosela. Jego inkwizytor to współczesny pracownik służb bezpieczeństwa w każdym ustroju totalitarnym. W pierwszym akcie śledzi tylko z boku wydarzenia. W drugim wkracza do akcji. Kosela znakomicie wykorzystał pulsujący pejzaż muzyczny przedstawienia, skomponowany przez perkusistę Kubę Suchara. Muzyka nie milknie nawet na chwilę, nadając przedstawieniu neurasteniczny nastrój. Kosela w swoim popisowym monologu słyszy rytmy Suchara i brawurowo balansuje pomiędzy rapem i teatrem.

Premierowe przedstawienie było jednak zbyt rozwlekłe. Gubiło rytmy. Pauzy ciągnęły się w nieskończoność. Aktorzy zbyt często ratowali się krzykiem, a nawet wrzaskiem. Paradoksalnie – najmocniejszą scenę krzyku stworzyła Dorota Furmaniuk, zastygając z szeroko otwartymi ustami w niemym geście, jak postać na sławnym obrazie Muncha.

Konrad Imiela w swoim epickim przedstawieniu przypomniał imię kontrowersyjnego pioniera nauki, który wciąż rozpala wyobraźnię naukowców. Amerykański kognitywista Donald Hoffman od cytatu z Galileusza rozpoczyna swój wywrotowy manifest The Case Against Reality (2019). Podtytuł tego dzieła to modelowy wręcz przykład V-efektu: Why Evolution Hid the Truth from Our Eyes (Dlaczego ewolucja ukryła prawdę przed naszymi oczami?). Oportunista Galileusz stał się patronem rebeliantów w nauce.

Mirosław Kocur
teatralny.pl
[link do źródła]
03-07-2024