Na niewielkiej scenie wznoszą się metalowe łuki. Przywodzą na myśl ogrodzenia obozów koncentracyjnych – wysokie, owinięte drutem kolczastym, które każdy z nas kojarzy z wycieczek szkolnych, reprodukcji, zdjęć w podręcznikach. Przestrzeń przecina pulsujące czerwone światło. Tuż przed pierwszym rzędem widowni leży sześć ciał starannie okrytych białymi prześcieradłami. Jedynie subtelny zarys pod tkaniną sugeruje obecność ludzkich zwłok. Na scenę wchodzą: tytułowa Palaczka (fenomenalna Angelika Cegielska) z synem (Mikołaj Krzeszowiec). Ona, ubrana w różowo-pomarańczowe kimono, w krótkiej blond peruce i jaskrawym makijażu, wygląda jak osobliwa hybryda Elle Woods z „Legalnej blondynki” i postaci z japońskiego teatru kabuki. Przerysowana, balansuje na granicy pastiszu, zupełnie nie przystaje do sytuacji scenicznej. Jest w kontraście do figury syna – milczącego chłopaka nerwowo zaciskającego palce na rąbkach zbyt dużego swetra.

Sala tonie w ciszy. Przez pierwsze pół godziny spektaklu nie pada ani jedno słowo. Palaczka pochyla się nad pierwszym ciałem, delikatnie unosząc spoczywające na nim prześcieradło. Pod nim znajduje się postać w opiętym lateksowym kostiumie w cielistym odcieniu – mającym imitować nagość, a zarazem rażąco sztucznym. Cegielska spryskuje zwłoki, po czym starannie je obmywa. Każdy jej ruch zdaje się ważyć; dłonie zastygające na ramionach zmarłego sprawiają wrażenie, jakby spoczywały tam od wielu godzin. Jest w tym coś niezwykle intymnego, wręcz erotycznie hipnotyzującego. A przecież nasz wzrok śledzi jedynie jej palce błądzące po ciele w lateksie. Nic więcej się nie dzieje.

Palaczka przesuwa obmyte zwłoki pod metalowe łuki. Gdy jej dłonie dotykają stali, słupy zaczynają żarzyć się pomarańczowym światłem. Ciało zmarłego drży subtelnie, unosi się, wykręca, jakby toczyło ze sobą walkę. Każdemu ruchowi towarzyszy szelest stroju. Do pomocy przy kolejnych zwłokach kobieta angażuje obserwującego ją dotychczas syna. Wciska w jego ręce wilgotną ścierkę. „Pożegnaj tatę” – szepcze. Chłopak niechętnie przeciera ciało zmarłego ojca. Najpierw powoli, potem trochę szybciej, aż w końcu wręcz nerwowo. Pod odsłanianymi później płachtami kryje się reszta rodziny – babcia, kochanka, siostra. Wszystkie postaci w takich samych obcisłych, cielistych, lateksowych kostiumach są powoli obmywane przez Palaczkę, by w końcu trafić do rozgrzanego pieca.

Dynamika spektaklu zmienia się, gdy Cegielska wygłasza pełen pasji monolog o funkcjonowaniu owego krematorium. Krzyczy do płonących, do publiczności, przekonując o wspaniałości procesu spalania zwłok. Swoją pracę postrzega jako etyczną misję. Pragnie uwalniać ludzi od cierpienia, ocalać ich dusze – w końcu kto chciałby żyć w tak okrutnym świecie? Przepełniona wojnami i złem rzeczywistość wydaje się jej nie do przyjęcia.

W końcowych scenach bohaterka podejmuje dramatyczną decyzję – chce ocalić ostatnią osobę, która przy niej pozostała. Na zalanej stroboskopowym światłem scenie kobieta odbiera życie własnemu synowi. Krew spływa po jego ciele, barwiąc biel podłogi – tak powstałą plamę widzowie będą ostrożnie omijać, opuszczając salę po oklaskach.

Piotr Mateusz Wach wraz z zespołem aktorskim – Angeliką Cegielską, Szymonem Dobosikiem, Wojciechem Markiem Kozakiem, Mikołajem Krzeszowcem, Joanną Łaganowską, Ireneuszem Mosio, Martą Moś, Czesławem Skwarkiem i Ireną Wójcik – snują hipnotyzującą opowieść o przemocy. To teatr, w którym zacierają się granice między pasją a procedurą, troską a okrucieństwem.

Wałbrzyski spektakl oparto na „Palaczu zwłok” – filmie Juraja Herza z 1969 roku i powieści Ladislava Fuksa. Karl, bohater filmowy, znajduje swoje odbicie w postaci granej przez Cegielską. Wach świadomie redukuje kontekst społeczny obu dzieł oraz ich zakorzenienie w historii Holocaustu. Powieść praskiego pisarza ma przy tym wymiar autobiograficzny – wraz z wybuchem II wojny światowej Fuks uświadomił sobie swoją orientację homoseksualną. Los jego żydowskich przyjaciół spotęgował poczucie zagrożenia; wiedział, że do obozów trafiają nie tylko Żydzi, lecz także homoseksualni mężczyźni. Uznawano ich za element „zagrażający czystości rasy i moralności narodu”. Zgodnie z paragrafem 175 homoerotyczne relacje były zakazane.

Adaptacja Herza była najpewniej motywowana osobistym doświadczeniem. Reżyser urodził się w żydowskiej rodzinie. Przeżył pobyt w obozie koncentracyjnym w Ravensbrück, a później w obozie Sachsenhausen, w którym przebywał do końca wojny. To właśnie dlatego film wyraźniej eksponuje kontekst Zagłady. Powodem zabójstwa syna staje się w nim jego żydowskie pochodzenie: Karl chce oszczędzić mu cierpienia, nie dostrzegając zarazem własnego położenia.

Mimo że w spektaklu Wacha nie pojawiają się bezpośrednie nawiązania do Holocaustu, w polskim kontekście niezwykle ciężko adaptuje się dzieło tak silnie obciążone historycznie, nie uruchamiając określonych skojarzeń. Gdy patrzę na scenografię (Jakub Kotynia) z metalowymi łukami-krematorium, pierwsze, co dostrzegam, to charakterystyczne ogrodzenia obozów koncentracyjnych. Nie jest to jednak słabość spektaklu, a raczej okazja do przemyślenia, jak głęboko zakorzenione są kulturowe kody pamięci. Choć współcześnie kremacja wydaje się praktyką neutralną, w połączeniu z przemocą nabiera niemalże jednoznacznego wydźwięku. Uświadomienie sobie tego może być dla widza produktywne – sugeruje, że niektóre obrazy przemocy są w nas tak silnie zakodowane, że tracimy umiejętność wyobrażenia sobie ich w innym kontekście. Być może w tym tkwi jedna z największych sił tego spektaklu – w pokazaniu, że akty terroru czy zbrodnie nie są niepowtarzalne, zamknięte, pozostawione w historii.

Spektakl Wacha ma jeszcze jeden, intrygujący wymiar – choć w pełni skupia się na przemocy, konsekwentnie, aż do ostatniej sceny morderstwa, unika jej dosłownej reprezentacji. Jest ona jednak stale obecna, także na poziomie metateatralnym – „Palaczka” trwa 75 minut, dokładnie tyle, ile według książkowego pierwowzoru trwa spalanie zwłok. Choreografia (Szymon Dobosik) procesu kremacji jest hipnotyzująca. Osoby aktorskie performują z wielką świadomością. Chociaż fizycznie nieobecne, płomienie zdają się dotykać ich ciał, wpływać na ruchy, grymasy. Ta nieobecność jednoznacznego źródła cierpienia sprawia, że przemoc traci swój odstręczający i oczywisty charakter. Przestaje być czymś, co domaga się choćby wewnętrznego sprzeciwu. Staje się widowiskiem: pięknym performansem, złożoną kompozycją ruchów, mistrzostwem ciała. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z estetyzacją – możemy patrzeć, chłonąć, zachwycać się, a jednocześnie nie czuć odpowiedzialności.

Wach wciąga nas w osobliwą grę. Ustawia widza w pozycji podglądacza, którego spojrzenie nie jest neutralne – daje dystans, kontrolę i możliwość odwrócenia wzroku. Decydując się patrzeć, zaciera on jednak granicę między dystansem a uczestnictwem. Przestaje być bierny. Spojrzenie jest wyborem, a fascynacja i zachwyt najwyższą stawką. W tym sensie oglądanie nie jest niewinne – voyeur staje się współtwórcą sytuacji, w której przemoc może zostać zestetyzowana, a nawet uwodzicielska.

Paradoksalnie, redukując wszelkie historyczne konteksty „Palacza zwłok”, Piotr Mateusz Wach tworzy spektakl nie tyle uniwersalny, ile niezwykle aktualny. W czasach, gdy zalewają nas filmy i fotografie z miejsc dotkniętych wojną czy ludobójstwem, „Palaczka” przypomina o roli naszego spojrzenia. Wach pokazuje, że przemoc nie ma jednego, stałego oblicza ani przypisanego sobie kontekstu. Spektakl konfrontuje z nią widza i być może wydobywa na powierzchnię to, czego wolelibyśmy o sobie nie wiedzieć.

Antonina Dobrowolska
Dwutygodnik
[link do źródła]