W 1999 roku obawiano się, że wraz z nadejściem nowego tysiąclecia na całym świecie dojdzie do licznych awarii systemów informatycznych. Prognozowano, że komputery i sterowane nimi urządzenia przestaną działać, nastąpi załamanie na giełdach oraz pojawią się poważne błędy w zakresie kontroli i rezerwacji lotów, które doprowadzą do paraliżu na lotniskach. Wieszczono, że nadejdzie katastrofa, może nawet kres świata – broń zacznie uruchamiać się samoczynnie, a banki będą źle naliczać odsetki. Ludzie masowo wypłacali gotówkę, gromadzili zapasy jedzenia i wody, kupowali agregaty. Nie wydarzyło się nic złego – początek nowego stulecia nie przyniósł globalnego załamania.

Inny scenariusz milenijnej zmiany wymyślił Edwin A. Abbott w wydanej w 1884 roku powieści „Flatlandia, czyli Kraina Płaszczaków”. Ostatniego dnia 1999 roku w dwuwymiarowym świecie płaskich figur, gdzie „wszystko ma postać odcinków”, Kwadrata, głównego bohatera i narratora odwiedza Kula – istota przybywająca ze Świata Trzech Wymiarów. Oznajmia mu, że pochodzi z krainy brył, w której istnieją nie tylko szerokość i długość, lecz także wysokość. Kwadrat jest początkowo sceptyczny, lecz odbywa podróż do świata Kuli, przez co zmienia swój ogląd rzeczywistości i staje się głosicielem Ewangelii Trzech Wymiarów. Posiadłszy wiedzę tajemną („stałem się niczym Bóg”), zaczyna zachęcać mieszkańców Flatlandii „do wyzbycia się uprzedzeń i przystąpienia do grona wyznawców trzeciego wymiaru”. Ponieważ najtrudniej być prorokiem we własnym kraju, nikt nie daje wiary jego słowom, a sąd uznaje go za heretyka i skazuje na więzienie. Przebywając w izolacji, Kwadrat spisuje pamiętniki, znane czytelnikom i czytelniczkom jako „Flatlandia, czyli Kraina Płaszczaków”.

Ograniczenie wolności nie było jednak największą karą, jaką poniósł bohater powieści. Znacznie trudniejsze okazało się dla niego życie ze świadomością istnienia lepszej rzeczywistości, której nie można ani ponownie odwiedzić, ani opowiedzieć za pomocą języka dostępnego w jego krainie. Jak bowiem opisać coś, co wykracza poza możliwości poznawcze słuchacza? Kwadratowi brakuje słów, obrazów i analogii, które pozwoliłby mu wyrazić doświadczenie trzeciego wymiaru. Popada w letarg, staje się obojętny na to, co wcześniej wywoływało w nim radość: „wszelkie widoki męczyły mnie i prowokowały do jawnego wystąpienia z herezją, gdyż nieustannie zastanawiałem się, jak to, co widziałem w dwóch wymiarach, wyglądałoby w prawdziwym, trójwymiarowym świecie”. Jego rozpacz wzmaga się zarówno przez powrót do dwuwymiarowej Flatlandii, jak i za sprawą pragnienia przekraczania dalszych granic oraz poznawania kolejnych wymiarów rzeczywistości – czwartego, piątego, szóstego… Skoro istnieje trzeci, to – „przez analogię” – muszą istnieć kolejne.

Rozczarowanie wynikające z ograniczenia możliwości poznawczych stało się przewodnią emocją spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego, który w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu wyreżyserował „Flatlandię, czyli Krainę Płaszczaków”. Wraz z Rebeccą Pierrot (współautorką adaptacji) skupili się na wątku ontologicznego niepokoju bohatera i jego potrzebie wykraczania poza to, co znane i widzialne. Pragnienie transcendencji, utożsamiane w dziele Abbotta z odkrywaniem prawdy o matematycznych potencjałach, w przedstawieniu przypisano większej liczbie postaci i powiązano z technologią. W tajemnicę złożoności świata wprowadza protagonistów nie Kula, a Strefa (Grzegorz Artman), natomiast przestrzenią, w której dostępują oni iluminacji, staje się wirtualna rzeczywistość.

Wałbrzyska adaptacja porzuca fabularną linearność utworu i pierwszoosobową narrację na rzecz rozbudowywania scen-obrazów, konstruowanych nie tyle wokół konkretnych powieściowych wydarzeń czy dialogów, ile wizji wyprowadzanych z dzieła Abbotta. Bohaterowie, nie licząc inicjowanych przez Strefę rozmów dotyczących między innymi matematycznych analogii i zasady prawdopodobieństwa, nie wchodzą ze sobą w interakcje – ich obecność sprowadzona jest do chóralnego powtarzania prawd o świecie, w którym żyją („nie ma wartościowania, nie ma «ja» – jest tylko przyciągnie”, „nie ma królowej, nie ma króla – jest kąt” itp.) lub oddawania panujących w nim warunków za pomocą ruchu (ocierania się o siebie, mijania się lub tworzenia prostych układów choreograficznych, ukazujących np. wzajemne przyciąganie). Aktorów i aktorki widzimy zza przezroczystego ekranu, na którym wyświetlane są wizualizacje oraz obraz z umieszczonej nad sceną kamery. Za sprawą odpowiedniego ujęcia (tzw. ptasiej perspektywy) oraz kostiumów, których najważniejszym elementem są duże białe nakrycia głowy o kształcie różnych figur geometrycznych (koła, trójkątów i wielokątów), performerów przez cały spektakl postrzegamy w dwójnasób – jako realne ludzkie postaci i jako byty zredukowane do formy płaskich figur. Pojawienie się Strefy oraz ujawnienie przez nią istnienia trzeciego wymiaru (doświadczanego przez bohaterów i bohaterki po założeniu okularów VR) rozbudowuje projekcje o kolejny – cyfrowy – plan. Równoległa obecność kilku warstw obrazu (fizycznej gry aktorskiej, projekcji, wizualizacji i rejestracji filmowej) tworzy wielowymiarową, palimpsestową strukturę sceniczną, skutecznie oddającą naturę opisanego przez Abbotta świata – jako tego, który składa się z nieskończenie wielu poziomów rzeczywistości: współistniejących, ale całkowicie od siebie niezależnych.

Bohaterowie i bohaterki nie zadowalają się poznaniem trzeciego wymiaru – raz wyzwolona w nich ciekawość nie daje się już ujarzmić. Chcą przekraczać kolejne granice, stawiać pytania o byt i szukać na nie odpowiedzi. Kobiety, którym w powieściowej Flatlandii mężczyźni ograniczyli prawa, emancypują się i odkrywają własną seksualność, znajdując „punkty, które dają przyjemność”. Deklarują, że „chcą się z siebie wyślizgnąć”, by uwolnić się od opresji i różnych ograniczeń („nie chcę być kobietą, chcę być oddechem”). Rozmawiają o śnie, w którym wszystkich mężczyzn przecięto na pół, a później – już na jawie – szukają miejsca, gdzie byłoby to możliwe. Czyżby planowały zemstę? Postać grana przez Ireneusza Mosio w wirtualnej rzeczywistości tworzy figury przestrzenne, choć sama jest figurą płaską, a w tym samym czasie flirtuje z kobietą, której natury nie umie określić – nie wie, czy jest ona wytworem jego rozbudzonej wyobraźni, hologramem czy może sennym majakiem. Bohaterowie, poznając cyberprzestrzeń, nie tylko doświadczają trzeciego wymiaru, lecz także „widzą wnętrza wszystkich rzeczy”: radykalnie zmienia się sposób postrzegania przez nich świata; oświeceni i wyzwoleni są przekonani, że nie ma przed nimi już żadnych tajemnic. Ich spojrzenie przenika materię, pozwalając im na uzyskanie szerokiej perspektywy. Przenosząc się do wirtualnego świata, mogą postrzegać to, co niedostrzegalne, i stać się tym, kim nigdy nie byli. Stają się podobni bogom.

Po doznanym objawieniu Płaszczaki zaczynają pogardzać Flatlandią. Strefa – która odkryła przed nimi prawdę o złożoności rzeczywistości – również zostaje przez nie odtrącona. Choć początkowo wydawało się im, że pochodząc ze świata „błogosławionych istot” stanowi ucieleśnienie mądrości, z czasem zaczyna być traktowana jako wsteczna i ograniczona w myśleniu. Sposób, w jaki tłumaczyła Kwadratowi naturę Trzeciego Wymiaru, stał się dla niego podstawą do snucia wizji kolejnych wymiarów – wizji, które Strefa, pomimo swojego oświecenia i „wtajemniczenia” w istotę rzeczy, stanowczo odrzuca. Uczeń przerósł mistrza. Rewolucja, w imię postępu, pożarła własne dziecko.

Wprawdzie Garbaczewski i Pierrot próbują poszerzyć wymowę dziewiętnastowiecznego dzieła, szukając dla filozoficznych intuicji Abbotta współczesnych interpretacji nawiązujących do technologii, jednak przedstawienie wybrzmiewa dokładnie tymi samymi sensami, co powieść – stanowi apoteozę umysłu, pochwałę ludzkiej ciekawości i ostrzeżenie przed konsekwencjami dążenia do poznania prawdy. Bohaterowie i bohaterki, podobnie jak narrator „Flatlandii”, ponoszą wysoką cenę własnych ambicji: skupiając się na odkrywaniu tego, co nieznane i demaskując kolejne iluzje, tracą zainteresowanie otaczającym ich światem, a co za tym idzie – samymi sobą. Ważniejsza od tego, co tu i teraz, staje się dla nich mglista wizja innego/lepszego życia. Reżyser nadaje tym poszukiwaniom charakterystyczny dla swojej twórczości kontekst. Kluczowa dla jego spektaklu okazuje się figura nie tyle filozofa, matematyka czy mędrca, ile człowieka XXI wieku, żyjącego w świecie awatarów, rzeczywistości VR i sztucznej inteligencji. Garbaczewski zastanawia się, w jaki sposób postęp technologiczny wpływa na nasze funkcjonowanie w świecie: co uznajemy (już) za prawdziwe, co (jeszcze) nie, a co dopiero z czasem takim się dla nas stanie. Wraz z zespołem współtwórców i współtwórczyń swojego spektaklu stara się uchwycić chwilę przełomu, moment, w którym zaciera się granica między człowiekiem a awatarem. Prezentację sceniczną konstruuje przez to tak, aby status ontologiczny postaci nie był dla widza jasny. Nie wiemy, czy to jeszcze ludzie, czy już cyfrowe byty. A może przez cały czas pozostajemy na poziomie alegorii i oglądamy przygody Płaszczaków? Bohaterów i bohaterki widzimy jednocześnie w trzech, potencjalnych wariantach ich istnienia: jako pełzające po powierzchni figury, postaci ludzkie w barokowych kostiumach (autorstwa Sławomira Blaszewskiego) i wirtualne awatary. Obraz dopowiadają komponowane na przezroczystym ekranie wizualizacje (Radomir Majewski), projekcje wideo (Garbaczewski, 人工) oraz przekaz z okularów VR. Nie wiemy, gdzie przebiega granica między rzeczywistością a symulacją – i czy w ogóle taka granica istnieje.

Reżyser, podobnie jak w międzynarodowym projekcie „Books of Jacob”, prezentowanym w Polsce w ubiegłym roku podczas Boskiej Komedii, „Śnie nocy letniej” Narodowego Starego Teatru w Krakowie, gorzowskim „Nowym wspaniałym świecie” czy projektach zrealizowanych w Teatrze Powszechnym w Warszawie, daje upust fascynacji rzeczywistością VR, upatrując w niej przestrzeni wolności i innego – lepszego? – wariantu świata. Nie wychodzi jednak poza dobrze rozpoznany obszar wyobrażeń na temat nowych technologii i możliwości, jakie dają one ludzkości – także w kontekście teatru i przeżywania sztuki. Przedstawienie – podobnie jak performans inspirowany „Księgami Jakubowymi” Olgi Tokarczuk – na poziomie znaczeń pozostaje wtórny wobec literackiego pierwowzoru. Garbaczewski i Pierrot nie odkrywają przed publicznością nowych sensów, choć próbują wzbudzić w oglądających takie wrażenie. Polityczna czy filozoficzna siła ich spektaklu wynika bezpośrednio z parabolicznego i alegorycznego charakteru samej powieści, a nie z jej adaptacji.

Przedstawienie pozostawia widza obojętnym – nie intryguje, nie zadaje pytań, nie zmusza do refleksji. Przypomina instalację artystyczną, w której ważniejsze od iluzoryczności czy psychologicznej głębi jest ewokowanie w odbiorcach określonych stanów emocjonalnych. Aktorzy i aktorki nie otrzymali przestrzeni do samodzielnego kształtowania postaci. Za wyjątkiem kilku scen zostali zredukowani do widzialności, będącej dla reżysera polem twórczych poszukiwań. Efekt rozczarowuje – spektakl okazuje się wtórny nie tylko wobec literackiego pierwowzoru, lecz także w relacji do wcześniejszych przedstawień Garbaczewskiego. Nie przynosi nowych rozpoznań, a rozpościera dość ogólną wizję przyszłości, w której – być może – przesunięciu ulegną granice ludzkiego poznania.

Scenografia i sposób jej ekspozycji (światła, praca kamery) sugerują, by postrzegać scenę jako sterylną i precyzyjnie wydzieloną przestrzeń laboratoryjną, służącą twórcom do prowadzenia badań z zakresu metod modelowania obrazu i manipulowania percepcją widza. Bohaterów i bohaterki przedstawienia postrzegamy jak obiekty umieszczone pod mikroskopem (jego okularem jest znajdująca się nad sceną kamera) – przyglądamy się im i analizujemy ich zachowania, ale robimy to z dystansem, który prowokują same postaci (przypominając, że „wzrok to sztuka interpretacji” lub przestrzegając, by „nie ufać głosowi”, bo „trójkąt może udawać kwadrat”). Perspektywę chłodnej obserwacji przez „mędrca szkiełko i oko” narzucają również włączone w audiosferę fragmenty wypowiedzi profesora Andrzeja Wysmołka, mówiącego o materii i fizyce dwóch wymiarów. Naukowe wtręty zwiększają dystans widza wobec wydarzeń i obrazów scenicznych, przypominając mu, że spektakl dotyka zaledwie pewnych tematów i intelektualnych hipotez, a nie stwarza światów, w których potencjalne istnienie można uwierzyć.

Nie trzeba daty granicznej – zmiany tysiąclecia – by z niepokojem patrzeć w przyszłość. Gdy postępuje kryzys klimatyczny, wybuchają nowe wojny i upadają stare systemy, potrzebujemy opowieści zdolnych uchwycić logikę zachodzących zmian i podejmujących próbę przewidzenia tego, co nadchodzi. Choć dzieło Abbotta wydaje się doskonałym impulsem, by zrealizować te zadania, wałbrzyskie przedstawienie Garbaczewskiego raczej nie pomoże nam w przygotowaniu się na odkrycie nieznanego wymiaru.

Kamil Bujny
Czas Kultury
[link do źródła]