Specjalnością zakładu z lekka fikcyjnej spółki autorskiej podpisującej się pilgrim/majewski jest łowienie paradoksów dwudziestowiecznej historii. Szaleństw, okrucieństw, irracjonalizmów, absurdów, tragikomedii, zawirowań biograficznych, o których chce się powiedzieć, że nie wymyśliłby ich najbardziej odjechany scenarzysta. Seb Majewski patrzy na nie trzeźwo, co nie znaczy z bezpiecznej odległości. Czasem się uśmiecha i śmieje, czasem pozwala sobie na sarkazm, gorycz, melancholię, bezradność, gniew. Nie osądza swoich bohaterów, nie odsuwa się od nich, umie zobaczyć ich dramat i ból, choć nie tuszuje głupot, małości, draństw. Nie ma złudzeń, co do kształtu rzeczywistości, nie ulega sentymentom, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Każe nam patrzeć w kolejnych przedstawieniach na miniony nie tak dawno i nie całkiem do końca świat jak na dziwaczny cyrk, gdzie niespodzianka goni niespodziankę, fabularna atrakcja atrakcję a ludzie balansują na krawędzi i czasem zsuwają się poza nią, bez żadnych już ratunkowych sztuczek i przewrotek. Wtedy cyrk mrocznieje i niepodobna już się w nim śmiać, nawet po to, żeby zgłuszyć przerażenie i odrazę.

W spektaklu Nocny portier, którego głównym tematem jest poniewierka obozowych prostytutek w Gross Rosen, drewniany pomost tnący na ukos kameralną scenę Teatru im. Szaniawskiego w Wałbrzychu jest wybiegiem dla modelek. I wcale nie tylko dlatego, że, jak przypomniała reżyserowi dziennikarka i badaczka historii Agnieszka Dobkiewicz, pokazów mody w Niemczech lat czterdziestych tamtego wieku bynajmniej nie wstrzymano. Agata Bartos, projektantka, upina na aktorach stroje, będące w znacznej mierze daleką i uartystyczniającą wariacją różnych hitlerowskich uniformów. A same kobiety ochrzczone poetycko „Juliami” ubiera w białe, zapięte pod szyje suknie. Bez odsłonięcia nawet skrawka ciała, życiodajnego w sensie najbardziej dosłownym. Wszystko zamyka się w słowach: upokorzenie, utrata tożsamości, złudzeń, rezygnacja i cynizm obronny. Angelika Cegielska bez ruchu, wryta w krzesło, patrząc w przestrzeń niewidzącym wzrokiem, nie podnosząc głosu, opowiada o odczłowieczeniu – i gdy odbierano jej imię, i gdy nadzorca burdelu na rozkaz oficera defekował wprost na nią, i gdy już po wojnie odmawiano jej statusu więźniarki, bo musiałaby przyprowadzić dwóch świadków, a ci mieliby opowiedzieć urzędnikom, jak ją gwałcili, każdy po kolei, przez przepisowe piętnaście minut.

Wątek grossroseński, jak chce mówić Majewski, to w tym widowisku trauma przytłumiona, znieruchomiała, jakby przybita do podłogi. Wątek drugi, równoległy, bucha teatralnością. Skumulowaną w postaci Stolpersteina, tancerza, geja i Żyda (choć uważał się za Niemca), którego w obozie usiłowano wyleczyć z homoseksualizmu, wszczepiając mu zarazki tyfusu do jąder. Przeżył, został dyrektorem kina, zatrudniając swojego Obergruppenführera jako portiera/kasjera/stróża. Dariusz Skowroński, potężny mężczyzna z tubalnym basem, całą rolę prowadzi cichym dyszkantem. Ma uśmiech klauna zastygły na facjacie, wyraz twarzy, w którym odciska się przerażenie i nieludzka degradacja, nie do cofnięcia nawet, gdy cyrk historii zmieni program i załoga obozowego burdelu, wraz z gestapowcem zredukowanym do nocnego portiera, będzie sobie bezpiecznie recytować w kinowych kuluarach antyżydowskie dowcipy. Stolperstein chichocze razem z nimi. Uczestniczy też w sentymentalnej wyprawie zamtuzowej paczki do Gross Rosen, gdzie pamięć o obozie zarasta mchem (maszyniści obkładają scenę zieloną materią), a kompetentnymi przewodniczkami są dawne kurwy. Ich czuły niegdyś opiekun nadal ma przy jasnej marynarce doszyty różowy trójkąt; ex-oprawcy gwoli sarkastycznego żartu – bo i czego innego? – kostiumolożka na chwilę przypina trójkąt czarny.

Między wrzynającym się pod skórę minimalizmem Cegielskiej a zamkniętym w dyszkantowym skamleniu krzykiem bólu Skowrońskiego, bólu przedłużonego w wieczność, zamyka się koszmar tej opowieści, może jednej z najciemniejszych w dorobku szefa wałbrzyskiego teatru. Twórca dokłada jeszcze historyczne asocjacje, nie wiem, czy konieczne. Jedna z „Julii” (Dominika Zdzienicka) staje się na chwilę Hanną Arendt, choć jej uwagi o istocie zła ograniczają się do kwestii dość znanych. Ślad, że gestapowiec (Rafał Gorczyca) mógłby na mgnienie przyjmować twarz Martina Heideggera, znalazłem tylko w tekście; w przedstawieniu nie był czytelny. To nierzadkie w dziełach pilgrima/majewskiego skojarzenie na granicy komunikatywności, wpisane w tekst czy przedstawienie właściwie dla samego siebie. Widownia zapamięta z tej wstępnej sekwencji raczej głucho drwiący kontrast między przedmiotem opowieści, a celebrowanym zakładaniem na tarczę gramofonu koncertów Bacha i Czterech ostatnich pieśni Richarda Straussa, napisanych notabene już po wojnie.

Wypadałoby powiedzieć o jeszcze innym punkcie odniesienia, o filmie Liliany Cavani z roku 1974 Nocny portier, który dał tytuł wałbrzyskiemu przedstawieniu. Film oglądają bywalcy stolpersteinowego kina, komentując, że reżyserka nic nie wie o tym, jak było. Wypadałoby odnotować skromne, wycofane, ale przecież także bolesne role zarządców obozowego burdelu, skamieniałego w bezradności Piotra Tokarza, wyzywającej Joanny Łaganowskiej. Niezwykle gęsta jest ta teatralna wypowiedź, obracająca na wszystkie strony dojmujące poczucie odrazy, jakie wywołuje przedstawiona historia i wszystko, co ją uruchomiło. W którym to kontekście niepodobna się nie wzdrygnąć, gdy Hannah pyta nagle od niechcenia „…a czy duża wojna co osiemdziesiąt lat jest oczywista”? Co zrobić z tą myślą, coraz częściej budzącą nas o czwartej nad ranem? Pilgrim/majewski kazałby się pewnie drwiąco uśmiechnąć, że ledwie parę lat temu rządzący odwoływali dyrekcję Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, posiłkując się opiniami prawicowych bęcwałów, iż za dużo tam o traumie, a za mało o heroizmie, zwycięstwach, męskości, itp. Potem przyszedł luty 2022, każąc godzić nienawiść wobec wojny z gorącym poparciem dla tych, którzy podjęli walkę w poczuciu może i przeklętego ale oczywistego obowiązku. A dziś, kiedy spod cyfr w kalendarzu tak niepokojąco przebija data 1938?

Jest może znakiem chwili, że w dniach, kiedy to piszę, dwukrotnie przypomniano – w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej przygotowując nową wersję dawnego spektaklu Janusza Opryńskiego i Witolda Mazurkiewicza, oraz w Teatrze Telewizji, wyjmując z archiwum inscenizację Kazimierza Kutza – Do piachu Tadeusza Różewicza. Nie wiem, czy nie najmocniejszy w polskiej kulturze obraz skrajnego, odrażającego odczłowieczenia wojny. To spektakle, po których, tak jak po wałbrzyskim Nocnym portierze, wychodzi się z poczuciem dogłębnej, dotrzewiowej niezgody na kierunek, w którym kręci się upiorny cyrk współczesnego świata. Tylko co komu po niezgodzie nas, widzów, równie bezradnych, jak figurynki wymyślnie poubierane na grossroseńskim wybiegu?

Jacek Sieradzki
członek Komisji Artystycznej 30. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej
[link do źródła]