Gabrieli Zapolskiej nikt się nie spodziewał. Ani jej czasy, ani literatura. W spektaklu „Zapolska Superstar” pisarka i aktorka wreszcie jest en vogue.

Wbrew podtytułowi teatralna biografia Gabrieli Zapolskiej nie podsuwa chwytliwych strategii przekuwania porażek w sukcesy, receptur na uratowanie podmiotu straumatyzowanego ani poradnikowych zasad sprzyjających osiągnięciu dobrostanu, które światłem odbitym w dziewiętnastym stuleciu miałyby nagle rozbłysnąć właśnie dzisiaj. Aneta Groszyńska (reżyserka) i Jan Czapliński (dramaturg) ocalają za to Zapolską od papierowości, adaptując jej lekceważone dotąd CV na podstawie odnowionej lektury twórczości i listów pisarki oraz głosów krytyki, dzięki czemu dziewiętnastowieczne realia zaczynają kipieć w teraźniejszości. Ten pomost między epokami możliwy jest jednak przede wszystkim dzięki postaci Zapolskiej, która sama się w sobie nie mieści, choć całe jej otoczenie usilnie pragnie ją wyszykować według obowiązujących wzorców z przełomu stuleci dziewiętnastego i dwudziestego – patriarchalnych, ojczyźnianych i matkobolesnych. Zapolską ewidentnie musiała drapać kryza, którą ukrochmalili jej bliscy: ojciec – w spektaklu pielgrzymujący wokół parku aż do wyobrażonego Jeruzalem w intencji poprawy wyrodnej córki, czy pierwszy mąż Konstanty Śnieżko – oficer wojsk rosyjskich, którego „w dobrej wierze” wyswatali jej rodzice, potęgując emocjonalne i społeczne wyobcowanie. Zapolska samej siebie także nie oszczędzała, ani artystycznie, ani egzystencjalnie, wystawiając się na spotkanie z tym, co wyparte i pogardzane, wykraczając poza społeczną normę przyjętą wówczas dla kobiety, a także tworząc – dotąd ledwo obecną – dla pisarki.

Zapolska sama się w sobie nie mieści, choć całe jej otoczenie usilnie pragnie ją wyszykować według obowiązujących wzorców.
Wiktoria Wojtyra

Podskakiwacze pod kulturę, uczone małpy, ścisłowiedy

Twórcy spektaklu grają kodą nie tylko biograficzną, ale także recepcyjną, przypominając, że – delikatnie mówiąc – Zapolska nie miała dobrej prasy tak w swoich czasach, jak i późniejszych dekadach. Stanisław Brzozowski pisał, że trzeba mocnych nerwów, by rozpoznać w jej twórczości cierpienia i niepokoje pustki, które autorka nakrywa kabotyństwem i histerią[1], a Badeni uważał, że „jej specjalnością [jest] grzebanie w śmietniku”[2].

Zapolska okrzepła w nas na dobre i na złe – Żabusiami, Dulską i Nabuchodonozorami, ale nie każdy wie, że jej pisarska kariera zaczęła się sensacyjnie. Debiutancka „Małaszka” skończyła się procesem, w którym autorkę sądzono o plagiat. Zapolska miała już wówczas pewną wprawę życiową w byciu oskarżaną, z czego w sposób polemiczno-komiczny twórcy spektaklu zrobili pożytek w filipikach, które początkująca pisarka wygłasza pod adresem krytyki. Jest w tym daleką krewną Juliana Tuwima. Nadekspresyjność Zapolskiej stereotypowo zderzona jest z protekcjonalnym tonem męskiego krytyka Popławskiego (Rafał Kosowski) oraz z ekskatedralnością Henryka Sienkiewicza (Filip Perkowski), który z pozycji noblisty jako receptę na podreperowanie narracji zdominowanej rzekomo błahą tematyką społeczno-obyczajową zaleca początkującej autorce więcej literackich pejzaży. Dzięki rozpoznawalnej zabawie znaczonymi kartami intelektualny darwinizm końca dziewiętnastego wieku, w którym obowiązkowo zawsze wygrywają Sienkiewicze i Popławscy, traci nieznośny wydźwięk objawiania oczywistej męskiej dominacji. Afektywność Zapolskiej (Irena Sierakowska) jest być może cliché  – w teatralnym procesie niewątpliwie zeznaje jednak na jej korzyść. Widzowie śmiechem adwokatują za pisarką, która buntuje się wobec zwierzchności mężczyzn, wobec suwerenów wściubiających nos w kwestie sztuki.

Nastrój jako rozstrój

Nastrój Zapolskiej to zawsze rozstrój, nieustanne wysadzanie się własną petardą – a ściślej – łebkami od zapałek połkniętymi jako remedium na rozdarte serce. Napędzana krzywdą ludzką, a niekiedy chemikaliami, Zapolska miotała się między rolami aktorki/divy, pisarki/grafomanki, okolicznościowo także żony z łatką niedoszłej samobójczyni. Nośnikami krzywdy i pustki, z którą całe życie ścigała się Zapolska, istotnie były emocje hałaśliwe i rozszlochane. Owe poruszenia i myśli niewieście, wobec których tak bezlitosna pozostawała zarówno krytyka teatralna, jak i literacka, stają się jednak zwornikami scenicznej biografii pozornej. Jak przekonuje teatralny wariant Zapolskiej, afekty są niezwykle skuteczne w intrudowaniu „jedynych prawdziwych historii opartych na faktach autentycznych”. Twórcy spektaklu zawirusowują wizerunek Zapolskiej, by – jako aktorkę – choć na centymetr oderwać ją od schodzonego parkietu salki prób licealnej grupy teatralnej (w której zamyka się cała potrzebna scenografia), zaś jako pisarkę – wypuścić z dusznej klasy. Wypowiadają wojnę wszelkim kastrującym dualizmom, z którymi walczy Zapolska-Superstar, wymykająca się wizerunkowi naturalistki i dekadentki, kobiety bywałej i osamotnionej, skandalistki i matki Gabrieli od opuszczonych.

Poruszenia i myśli niewieście, wobec których tak bezlitosna pozostawała krytyka teatralna i literacka, stają się zwornikami scenicznej biografii pozornej.
Wiktoria Wojtyra

Za co złapać Zapolską

Teodor Jeske-Choiński brutalnie okpiwał skłonność Zapolskiej do teatralizacji życia, pisząc na łamach „Wieku”: „Ubiegłego roku Zapolska była impresjonistką popstrzoną od góry do dołu różnymi plamami, obecnie zaś wystąpiła w porwanej, starganej sukni dekadentki”[3]. Co dla krytyków było rażącą maskaradą, przytulił dziś teatr. Wypominane Zapolskiej blagierstwo ratuje na scenie przed uzurpacją biograficznej prawdy, uwypuklając raczej to, co międzyludzkie. Jej nieustanne przebieranki są przecież grą o przetrwanie. W spektaklu re-lektura zmieniających się w życiu artystki masek i dekoracji dokonuje się za pomocą rozbicia Zapolskiej na trzy postaci, z których każda jest tyleż ostentacyjna i typowa, co cudownie nieprzystająca do swoich bliźniaczek. Zapolska-Superstar to wydzierająca się do mikrofonu virago w glanach i czarnej rockowej spódnicy (Joanna Łaganowska), lolita w białej halko-sukience, pod którą kryją się jeansowe szorty odsłaniające pośladki (Irena Sierakowska), a także Zapolska grająca Zapolską grającą Norę (Sara Celler-Jezierska). Nawiasem mówiąc, „remiks” „Domu lalek” Ibsena pozwala autorom odtworzyć poglądy Zapolskiej na małżeństwo i społeczne konwenanse, okpić związek z rotmistrzem Śnieżką, którego niewątpliwie musiała dostrzegać w Helmarze. Świetnie zorkiestrowana jest także scena z etapu paryskiego aktorki (krótkie przypomnienie – zniechęcona aktorskimi niepowodzeniami w kraju, Zapolska szukała swojej szansy w Paryżu). W spektaklu terminowanie pod okiem mistrza André Antoine’a (Piotr Mokrzycki) bardziej jednak przypomina psią tresurę niż lekcje aktorstwa. Naturalistyczne inscenizowanie doprowadzone zostaje ad absurdum, kiedy pies w wielokrotnie odgrywanej scenie osiąga wreszcie pożądany poziom artyzmu nie inaczej niż au naturel – w rui i tocząc ślinę. Konwencja aż cieknie po brodzie.

Cudzoziemka

Zapolska żyje na pograniczu epok, wyrzucona poza nawias społeczny, niepogodzona ze sztywną gramatyką społeczną i kulturową. Jej miotanie się i próby scalenia ze światem, nieustanne zmiany dekoracji, stanowią surowiec do imentu teatralny, o czym Groszyńska i Czapliński uczciwie nie zapominają – Zapolska-Superstar jest przede wszystkim dziełem samej siebie – sprawiają jednak, że jak być może nigdy wcześniej pragnie się chwycić ją pod ramię.

Przypisy:
[1] S. Brzozowski, „Współczesna powieść i krytyka”, Kraków 1984, s. 118.
[2] J. Badeni, „Przedpiekle”, „Przegląd Powszechny” 1895, t. 45, s. 287.
[3] T. Jeske-Choiński, „We krwi”, „Wiek” 1893 nr 249.

Wiktoria Wojtyra
Zapolska w rozkroku. Recenzja spektaklu „Zapolska Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać)”
Anety Groszyńskiej i Jana Czaplińskiego
Kultura liberalna