Dziesięć dni Boskiej Komedii już za nami. Można powiedzieć, że tegoroczna edycja należała do młodych twórców – to ich spektakle stanowiły festiwalową większość, wnosiły powiew świeżości, były też najszerzej dyskutowane. Młodość to jednak nie jedyny czynnik zespalający w tym roku Inferno, Purgatorio i Paradiso – równie istotna okazała się muzyka.

Biorąc pod uwagę różnorodność i oryginalność dźwiękowych światów wyłaniających się w kolejnych festiwalowych spektaklach, dziewiątą Boską Komedię można określić najbardziej muzyczną edycją w dziejach krakowskiego przeglądu. Oczywiście sam fakt, że muzyka komponowana pojawia się tu jako jeden ze środków wyrazu, nie stanowi jeszcze nic zaskakującego – ważny staje się sposób jej funkcjonowania w przedstawieniu. Ten zaś okazał się bardzo szeroki i w wielu przypadkach dość nowatorski. Począwszy od spektakli, w których tworzona na żywo muzyka staje się równoprawnym partnerem dla aktorów, po ściśle zaprojektowane, rozbudowane struktury dźwiękowo-rytmiczne, w które wpisane zostają wszystkie pozostałe elementy przedstawienia.

W kontekście tej pierwszej strategii na uwagę zasługuje przede wszystkim spektakl Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy Magdy Szpecht – zdobywca głównej nagrody w konkursie Paradiso dla młodych reżyserów. W wałbrzyskim Schubercie… muzyka nie tylko buduje dramaturgię spektaklu, ale staje się również jego głównym bohaterem. Słynny kwartet Śmierć i dziewczyna oraz dopisane do niego kompozycje Wojtka Blecharza stanowią pretekst dla ruchowych i emocjonalnych impresji aktorskich (wykonują je zawodowi aktorzy oraz seniorzy z Uniwersytetu Trzeciego Wieku). Istotnym punktem odniesienia jest również biografia samego Schuberta – fragmenty dzienników kompozytora towarzyszą kolejnym muzycznym frazom, dyktowanym przez grający na żywo kwartet smyczkowy. Wszystkie znaczenia w spektaklu Magdy Szpecht przekazywane są poprzez ciało – to ono staje się rezonatorem dźwięków. Choreografia Pawła Sakowicza wskazuje pewne kierunki ruchu, ale właściwą realizację określonych tematów pozostawia aktorom i ich indywidualnej ekspresji. Schubert… jest w pewnym sensie nawiązaniem do tradycji awangardowych w zakresie wykonawstwa muzycznego – zwraca bowiem uwagę nie tylko na akustyczny, ale przede wszystkim performatywny wymiar muzyki. To właśnie zespolenie jakości brzmieniowych i wizualnych sprawia, że Śmierć i dziewczyna staje się w spektaklu Szpecht źródłem niezwykle bogatych, odkrywanych wciąż na nowo wrażeń, emocji i symboli.

Nagrodzony Schubert… to niejedyny spektakl sekcji Paradiso, w którym muzyka odegrała tak znaczącą rolę. W dogłębnie umuzycznioną przestrzeń wpisała swój spektakl również Małgorzata Warsicka, współpracująca z kompozytorem Karolem Nepelskim. Zrealizowane przez nią Dzieje upadków to adaptacja powieści Kuzynka Bietka Honoriusza Balzaka – wnikliwego studium o destrukcyjnej sile pieniądza i władzy. Unikając naturalistycznego przerysowania Warsicka stawia raczej na prezentację aniżeli inscenizację tekstu – do swoich ról aktorzy podchodzą z dużym dystansem, skupiając się na oddaniu określonych zależności finansowych między postaciami, nie zaś ich indywidualnych rysów. Wzloty i upadki Balzakowskich bohaterów przeniesione zostają na relacje dźwiękowe. Dzieje się tak za sprawą ogromnej instalacji muzycznej, zaprojektowanej przez Karola Nepelskiego. Składa się na nią kilkanaście kanałów przewodzących dźwięki, zlokalizowanych po obu stronach sceny, oraz nagłośniony mikrofonami stół. Centralnym elementem tej konstrukcji jest wielkie koło zawieszone ponad sceną, imitujące XIX-wieczny symfonion. Nietypową akustykę przedstawienia uzupełnia śpiew solistki operowej – Barbary Kingi Majewskiej. Wciela się ona w postać Józefiny, paryskiej śpiewaczki i sprytnej kurtyzany. Majewska pozostaje na podwyższeniu, poza właściwym miejscem akcji, stając się ucieleśnieniem wszystkich pragnień i dążeń bohaterów – symbolem władzy i seksualnej rozkoszy. Jej muzyczny komentarz jest intrygujący i w dużym stopniu odrealniający całość. Dźwiękowa instalacja Nepelskiego wraz z włączonym w nią operowym śpiewem Majewskiej sprawiają, że Dzieje upadków stają się przykładem nowoczesnego teatru akustycznego, w którym każde słowo i aktorski gest wpisane są w strukturę muzyczną. To ciekawe przedsięwzięcie ma jednak też swoje niedociągnięcia – w zestawieniu z rozbudowaną fonosferą spektaklu jego dramaturgia wypada niestety znacznie słabiej. Brak tu napięć i zróżnicowanej dynamiki, które wyróżniają znakomitą audialną warstwę przedstawienia.

Kolejnym spektaklem z sekcji Paradiso, który w interesujący sposób zmaga się z materią dźwiękową, jest Holzwege w reżyserii Katarzyny Kalwat. W tym przypadku muzyka nie jest jedynie środkiem służącym kreacji scenicznego świata, ale też właściwym tematem spektaklu. Holzwege to tytuł jednego z utworów Tomasza Sikorskiego – awangardowego kompozytora, prekursora minimalizmu w muzyce. Holzwege (Heideggerowskie błądzenie) jako tytuł spektaklu odsyła również do biografii kompozytora – wybranych epizodów z jego życia, twórczości oraz tajemnicy jego przedwczesnej śmierci. Projekt Katarzyny Kalwat ma charakter laboratoryjny – reżyserka nie pokazuje gotowego spektaklu, ale ukazuje proces jego formowania się. Tomasz Tyndyk, słuchając Samotności dźwięków, przygotowuje się do roli Sikorskiego, dwójka aktorów (Sandra Korzeniak i Jan Dravnel) spiera się o prawdziwy wizerunek kompozytora, przedstawiając przy tym różne wersje jego śmierci. Temu wszystkiemu przysłuchuje się Zygmunt Krauze – kompozytor, przyjaciel Sikorskiego – odczytujący stare listy, przywołujący dawne historie. W tym rozpiętym między kreacją a realnością spektaklu pojawia się jeszcze jeden bardzo istotny głos – to muzyka Sikorskiego. Zarówno ta odtwarzana z płyt, jak i ta, którą na żywo wykonuje Krauze (niepokojący Widok z okna oglądany w roztargnieniu oraz finałowy Hymnos). Katarzyna Kalwat posłużyła się prostym, ale niezwykle trafionym zabiegiem – w obliczu niemożności stworzenia spektaklu biograficznego o Tomaszu Sikorskim pozwoliła ostatecznie przemówić jego muzyce. Kompozycje na fortepian, które słyszymy w przedstawieniu, tym jednak różnią się od tradycyjnego koncertowego wykonania, że obciążone są kontekstami wyłaniającymi się w trakcie poszukiwań aktorów – toteż ich odbiór jest w wysokim stopniu determinowany tym, co sprzeczne, trwożące, niewyjaśnione. Dwuznaczność – również ta muzyczna – jest bowiem największą siłą warszawskiego spektaklu.

W ramach premier tegorocznego Purgatorio współprodukowanych przez Boską Komedię pokazano dwa przedstawienia: Plastiki Mariusa von Mayenburga w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie) oraz Wieloryba The Globe Mateusza Pakuły (Teatr Łaźnia Nowa/ Teatr Stary w Lublinie) w realizacji Evy Rysovej. W obu krakowskich produkcjach muzyka powstaje w trakcie trwania przedstawienia, w znaczący sposób wpływając na kształt scenicznego świata. W Plastikach tworzy ją siedzący przy komputerze i instrumentach Adam Milwiw-Baron. Muzyk usytuowany jest z boku sceny, nie uczestniczy w akcji, a jedynie odpowiednio ją ilustruje: nadaje tempo, podkreśla momenty kulminacyjne, wytwarza aurę tajemniczości i niepokoju. Jego dźwiękowe tło działa trochę jak muzyka w filmie – z tą tylko różnicą, że na bieżąco możemy obserwować, w jaki sposób jest ona wytwarzana.

Proces powstawania dźwięku ujawniony zostaje także w Wielorybie The Globe Evy Rysovej – w tym przypadku zabieg ten jest zresztą uzasadniony konceptem fabularnym. Śpiewające działaczki Greenpeace’u próbują pomóc wyrzuconemu na brzeg wielorybowi (w tej roli Krzysztof Globisz). Muzyka w spektaklu Rysovej jest alternatywnym sposobem komunikacji – składają się na nią nie tylko piosenki śpiewane przez Zuzannę Skolias i Martę Ledwoń, ale również różnego rodzaju dźwiękowe sygnały (imitujące fale dźwiękowe wysyłane przez płetwale). Przedmiotem umuzycznienia jest w Wielorybie również sama mowa – słuchając zmagającego się ze skutkami afazji Krzysztofa Globisza, zaczynamy zwracać uwagę nie tyle na znaczenie, co na brzmienie poszczególnych słów. Oddziaływanie różnego rodzaju dźwięków na nasze zmysły zostaje spotęgowane dzięki wykorzystaniu słuchawek, które rozdane zostają wszystkim widzom przed rozpoczęciem przedstawienia. Ich zastosowanie sprawia, że każdy nawet najdelikatniejszy szmer bądź szelest pochodzący ze sceny zostaje uchwycony. Ta specyficzna audialność Wieloryba wydaje się jego fundamentem – poprzez umuzycznienie słowa, gestu, liryczny śpiew, zapętlanie i rozpraszanie dźwięku wyłania się tu jakaś druga rzeczywistość, nie do końca definiowalna i poddająca się racjonalizacji, ale z pewnością przykuwająca uwagę i angażująca zmysły.

Pośród przedstawień Inferno najciekawszy pod względem aranżacji muzycznej okazał się spektakl Kumernis, czyli o tym jak świętej panience broda rosła Agaty Dudy-Gracz. Choć przedstawienie zrealizowane zostało na scenie Teatru Muzycznego w Gdyni, to jednak aktorom nie towarzyszy żaden zespół instrumentalny. Cała muzyka skomponowana przez Łukasza Wójcika wykonywana jest na żywo w oparciu o ludzkie ciała i głosy. Jej charakter zmienia się jednak nieustannie – począwszy od religijnych zaśpiewów nawiązujących do misteryjnego charakteru spektaklu przez beatbox i dyskotekowe rytmy po weselne przyśpiewki i żałobne lamenty. Również wszelkie efekty akustyczne (odgłosy przyrody, zjawiska atmosferyczne) tworzone są jedynie przy użyciu głosów i ciał aktorów. Monumentalny ikonostas stanowiący główny element scenografii spektaklu staje się zatem nie tylko obrazem ożywionym (aktorzy schodzą do widzów z jego poszczególnych części), ale i na wskroś umuzycznionym. Wzajemne przenikanie się tych dwóch sfer (muzyka i ruchowa ekspresja aktorów) wyznacza główną oś kompozycyjną spektaklu. Misteryjno-muzyczny eksperyment doceniony został także przez międzynarodowe jury festiwalu, które przyznało Agacie Dudzie-Gracz oraz Łukaszowi Wójcikowi nagrodę dla najlepszego zespołu twórczego, zauważając że „siłą swojej muzycznej formy spektakl stawia czoła niewygodnym prawdom”.

Biorąc pod uwagę różnorodność i niekonwencjonalność w zakresie aranżacji dźwiękowych, które towarzyszyły festiwalowym przedstawieniom, zaskakuje fakt, że jury nie przyznało w tym roku osobnej nagrody za najlepszą muzykę (wzorem lat ubiegłych). Z drugiej zaś strony można przypuszczać, że dość trudno byłoby wybrać jeden spektakl, albowiem inwencja i sceniczna wyobraźnia twórców muzyki teatralnej tym razem okazały się bez wątpienia ponadprzeciętne.

4-01-2016