Pierwszy raz w historii Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (zwanego dalej Konkursem) zdarzyła się taka obfitość nagród dla kobiet reżyserek i ich spektakli. Główne nagrody otrzymały: „Holzwege” Marty Sokołowskiej w reżyserii Katarzyny Kalwat z TR oraz „Nieskończona historia” Artura Pałygi w reżyserii Małgorzaty Warsickiej z Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracę Warsickiej doceniono w sposób szczególny, przyznając jej także indywidualną nagrodę za reżyserię, podobnie jak Annie Smolar za reżyserię „Dybuka” Ignacego Karpowicza z Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Z kolei Magda Szpecht odebrała wyróżnienie za reżyserię spektaklu „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu. A jeśli zauważymy, że niemal wszystkie nagrodzone twórczynie (poza Smolar) są na początku swojej drogi zawodowej, to chciałoby się proklamować jakieś nowe pokolenie, stworzyć nową markę – i może wreszcie z żeńską końcówką: „najmłodsze najzdolniejsze”? Przegląd ich konkursowych spektakli podpowiada, że wspólny – kobiecy – szyld niekoniecznie byłby reżyserkom miły.

Współczesna dramaturgia była od lat przyczółkiem reżyserek, niemniej historia Konkursu pokazuje, że jeszcze nigdy nie nagrodzono naraz tylu kobiet za reżyserię, i to bez żadnego towarzystwa mężczyzn w tej konkurencji. Drogę kobiet na konkursowe podium przecierała Anna Augustynowicz, która musiała być najpierw trzykrotnie nominowana (w tym w I edycji Konkursu), aby wreszcie w 16. edycji zostać wyróżnioną za reżyserię Pieszo Mrożka. Dotąd w jednej tylko, 17. edycji przyznano dwóm kobietom reżyserkom nagrody indywidualne: Monice Strzępce za „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej” i „Tęczową Trybunę 2012” Demirskiego oraz Agacie Kucińskiej za „Żywoty świętych osiedlowych” Amejko. Rok później natomiast nagrodzono Ewelinę Marciniak za reżyserię „Zbrodni” Buszewicza, ale i wyróżniono Aleksandrę Popławską (wraz z Markiem Kalitą) za reżyserię „Generała” Jakubowskiego. Jednak w obu przypadkach kobiety stanęły na podium wraz z reżyserami, którzy także otrzymali indywidualne nagrody reżyserskie lub wyróżnienia: z Janem Klatą i Marcinem Liberem w roku 2011 oraz Piotrem Cieplakiem i Bogusławem Kiercem w roku 2012. Kusi, aby dostrzec symboliczny wymiar w werdykcie ubiegłorocznej edycji, kiedy nagrodę za reżyserię przyznano tylko jedną i otrzymała ją Małgorzata Bogajewska za spektakl „Tato” Pałygi. Sztuka ta opowiada o trudnych relacjach rodzinnych w obliczu schyłku patriarchatu…

Werdykt tegorocznej edycji, w której doceniono rekordową liczbę kobiet reżyserek, podsyca fantazje o dokonanym zwrocie feministycznym w polskim teatrze. Pojawiają się jednak od razu dwa zastrzeżenia: po pierwsze rozkład nagród w konkurencji „inscenizacja dramaturgii współczesnej” nie może świadczyć o ogólnym stanie teatru; po drugie fantazje takie byłyby słabo umocowane w rzeczywistości. W tomie „20/20. Ogólnopolski Konkurs Na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej 1994-2014” ukazały się wiele mówiące statystyki: wśród piętnastu dyrektorów najchętniej zgłaszających spektakle swych scen do Konkursu jest tylko jedna kobieta, Anna Augustynowicz. Natomiast w zestawieniu „liderzy – najliczniej nagradzane spektakle” nie ma żadnego spektaklu w reżyserii kobiety. W pierwszej dziesiątce najczęściej wystawianych autorów są natomiast dwie autorki i, co znaczące, obie piszące sztuki dla dzieci. Do tego dodajmy, że pierwszą w historii Konkursu nagrodę za reżyserię przyznano w 12. edycji Joannie Droździe i Marcie Ojrzyńskiej za autorski spektakl „Brzeg – Opole” ze Starej ProchOFFni.

Jak widać, pierwsze kobiety wchodziły na konkursowe podium bocznymi drzwiami: z teatru dla dzieci lub z offu. Jeśli słusznie mówi się o istnieniu szklanego sufitu w polskich instytucjach teatralnych (dla przykładu: ile mamy dyrektorek teatrów w Warszawie i jakiej rangi są to instytucje?), to jednocześnie trzeba przyznać, że Konkurs służy jako poligon do ćwiczeń w przełamywaniu tych barier. Z pobieżnego nawet spojrzenia na listę wszystkich uczestników w historii Konkursu wynika, że ilość spektakli reżyserowanych przez kobiety rosła niemal z każdym rokiem. W 1. edycji jedynie trzy spośród pięćdziesięciu siedmiu zgłoszonych spektakli wyreżyserowały kobiety, w tym jeden otrzymał nominację do finału. W 8. edycji było ich już dziesięć na pięćdziesiąt trzy produkcje, a trzy reżyserki otrzymały nominacje. W 12. edycji – osiemnaście na osiemdziesiąt cztery i znów trzy nominacje, ale i wspomniana nagroda reżyserska dla Drozdy i Ojrzyńskiej oraz wyróżnienie dla Bogajewskiej za „Dotyk” Modzelewskiego.

Jak widać, z latami rosła także ogólna liczba uczestników Konkursu, co nieco studzi entuzjazm, bo oznacza, że procentowy udział reżyserek zmieniał się raczej powoli. W ostatniej, rekordowej pod tym względem edycji, udział spektakli wyreżyserowanych przez kobiety wyniósł 30%. Warto zwrócić uwagę także na korelację między coraz większą liczbą nominowanych i nagradzanych reżyserek a coraz liczniejszą reprezentacją kobiet w Komisji Artystycznej i w Jury Konkursu.

W ostatniej edycji bodaj po raz pierwszy w historii ponad połowę składu Komisji Artystycznej stanowiły kobiety (w Jury, które ocenia już tylko wybrane do finału produkcje, takie sytuacje występowały w przeszłości kilkakrotnie). Ktoś złośliwy mógłby podważać bezstronność selekcjonerek i wskazywać, że to właśnie one przeforsowały aż siedem kobiecych spektakli do finału… Zachowując zasadę tajności obrad, zapytam zresztą na własną zgubę: czy nagrodzone spektakle to faktycznie spektakle „kobiece”, w sensie szerszym niż płeć reżyserek?

2.

Zanim odpowiem na to pytanie, przyznam od razu, że z całej czwórki wyróżnionych w tym roku najwięcej podziwu mam dla Małgorzaty Warsickiej. Biorąc na warsztat sztukę Pałygi, Warsicka zaproponowała własną jej interpretację, zupełnie autonomiczną wobec hojnie nagradzanej wersji Piotra Cieplaka z Teatru Powszechnego w Warszawie. Już kształt tekstu adaptacji bardzo różni oba spektakle. Autor w porozumieniu z reżyserką mocno okroił oryginał i dopisał nowe fragmenty na potrzeby toruńskiej realizacji.

Inscenizację Cieplaka można było śmiało zaliczyć do gatunku baśni dla dorosłych. Andrzej Witkowski stworzył na scenie klimat nostalgii bliski scenografiom Anny Viebrock do spektakli Christopha Marthalera. W głębi świetlicy tego prowincjonalnego domu kultury wisiała czarna kurtynka, która strzegła tajemnicy transcendencji – zajrzeć za nią mogła tylko aktorka grająca zmarłą Dworniczkową i koryfeusz-guślarz. U Warsickiej nie ma misterium – jest za to mystery show. W scenografii Marcina Chlandy wieje chłodem studia telewizyjnego. Po prologu demonicznego przewodnika chóru czerwona kurtyna odsłania połyskującą podłogę, w której odbijają się LED-owe światła lamp. W głębi wisi rząd metalowych dzwonów przypominający zdekompletowane organy kościelne. Koryfeusz, jako gospodarz tego talk show o umieraniu, zagania swych gości przed widownię na sąd ostateczny i skłania do publicznych aktów spowiedzi. Komu z bohaterów przyznamy prawo do życia wiecznego w naszej pamięci, a kogo skażemy na wieczne potępienie?

Na wieczną pamiątkę zachowałabym scenę pożegnania Dworniczkowej z bliskimi jej przedmiotami – kawałkiem starej pożółkłej gazety, kalendarzem z sentencjami na każdy dzień, starym czajnikiem. W spektaklu Cieplaka rzeczy po kolei podchodziły do właścicielki i czule ją obejmowały. Warsicka natomiast zostawiła bohaterkę na proscenium zupełnie samą, podczas gdy aktorzy w rolach przedmiotów wypowiadają tekst pożegnania przez mikrofony ustawione z tyłu sceny. Ich głosy są elektronicznie przetwarzane i zdają się brzmieć nieludzko, a sens ich wypowiedzi staje się nieczytelny. Materia nieożywiona jawi się więc jako nieobłaskawiona mimo wielu lat wiernej służby człowiekowi, odkrywając pułapkę antropomorfizacji.

Nie do diabła, ale do czyśćca posłałabym natomiast pomysł inscenizacyjny, aby wokół przestrzeni gry rozstawić radioodbiorniki. Założenie było dobre, bo namiętne słuchanie radia to ważny rys wszystkich bohaterów sztuki Pałygi. Autor między wierszami pyta o fenomen popularności pewnych stacji radiowych w naszym głuchym muzycznie i społecznie kraju. Dlatego szkoda, że u Warsickiej antenowe szumy i strzępy audycji nie zostały mocniej wprzęgnięte w skądinąd świetną warstwę muzyczną autorstwa Karola Nepelskiego. Trzeba przyznać, że więcej było takich pomysłów wartościowych, ale niewykorzystanych, choćby owa „kurtyna” dzwonów, które pozostały jedynie atrakcyjną ilustracją do tematów ostatecznych.

Akcja sceniczna istniała więc nieco obok bardzo ciekawej ramy, którą obmyśliła reżyserka wraz ze scenografem i kompozytorem. Stąd moje zdziwienie wyróżnieniem zespołu aktorskiego Teatru Horzycy osobną nagrodą w Konkursie. Owszem, trzymali fason, śpiewali i tańczyli raczej sprawnie, ale jako zespół nie stworzyli wielkiej kreacji, nie prześwietlili wspólnie wszystkich mroków owego show.

Zdobywca głównej nagrody, „Holzwege”, to teatralny projekt PR-owy. Kalwat i Sokołowska podjęły się wskrzeszenia legendy Tomasza Sikorskiego, przedwcześnie zmarłego kompozytora, i spróbowały zrobić z niego nową popkulturową ikonę. Tekst sztuki został mocno przerobiony w oparciu o improwizacje aktorskie i niestety w większej części sprowadza się do parafrazowania wciąż tych samych argumentów. Spór toczy się tu głównie między psychofanką (Sandra Korzeniak) stęsknioną za mitem niezależnego artysty a cynicznym dekonstruktorem (Jan Dravnel), widzącym w zapomnianym geniuszu istotę zbyt słabą psychicznie, aby skutecznie działać na brutalnym rynku sztuki. Te dwie skrajności kontruje świadek historii, Zygmunt Krauze, cytując autentyczne listy i wykonując utwory przyjaciela.

Gdzieś pomiędzy wyobrażeniami a wspomnieniami snuje się upiór – Tomasz Tyndyk w roli Tomka Sikorskiego. Reżyserka i autorka spektaklu wiele zainwestowały w wewnętrzny dialog imienników: Tomasz wciąż przegląda się w postaci Tomka jak w lustrze. Widocznie dla jurorów, którzy przyznali Tyndykowi indywidualną nagrodę aktorską, było coś wartościowego w tym drobiazgowym, wsobnym roztrząsaniu granic roli, chociaż w ostatnich latach mamy tego typu autotematyzmu aktorskiego aż nadto. Specjalistki PR, Kalwat i Sokołowska dobrze wyczuły, że znajdzie się jeszcze target na tego typu egotyczne wykony.

Znacznie ciekawszym myślowo spektaklem TR-u, który także brał udział w Konkursie, lecz nie przeszedł do finału, był debiutancki spektakl Anny Karasińskiej „Ewelina płacze”. Ewelina Pankowska grająca tytułową rolę jest jedyną spośród czworga aktorów, która nie posiada publicznego wizerunku. Pozostali: Maria Maj, Adam Woronowicz i Rafał Maćkowiak, grają natomiast adeptów aktorstwa, którzy próbują wcielić się w Maj, Woronowicza i Maćkowiaka na podstawie swych młodzieńczych wyobrażeń i wiedzy kuluarowej. Podczas gdy owa trójka z pełnym sukcesem przemienia się w teatralne gwiazdy, Ewelina bezskutecznie próbuje stać się Magdaleną Cielecką. Mimo ogromnego wysiłku nie jest jednak w stanie zatrzeć różnicy tak idealnie jak jej rówieśnicy – pozostaje Eweliną.

Recenzenci, szukając źródeł ogromnej popularności, jaką cieszy się ta teatralna miniatura, wskazywali na udział gwiazd TR-u i ich dowcipne autokomentarze oraz doceniali pomysłowość konceptu opartego na zabawie z własnymi wizerunkami. Widocznie rechot fanów skutecznie zagłuszył dramat dziewczyny, która desperacko próbuje stać się Osobą. Karasińska zwraca tu uwagę na ważny problem: warunkiem uzyskania podmiotowości jest dzisiaj nie tylko posiadanie publicznego wizerunku, ale przede wszystkim osiągnięcie jak największej spójności pomiędzy nim a własną tożsamością. W ten właśnie sposób pozbawiamy się prywatności. W tragikomicznym finale Ewelina umiera, aby odrodzić się i wyjść do oklasków jako ta Ewelina z tego spektaklu.

„Dybuk” Ignacego Karpowicza w reżyserii Anny Smolar wystawiony w Teatrze Polskim w Bydgoszczy także dotyczył tworzenia i niszczenia publicznych wizerunków – tych, które budujemy za pomocą postów, zdjęć i filmów zamieszczanych w mediach społecznościach. I na których dokonuje się przemocy zwanej powszechnie hejtem. Akcja sztuki dzieje w środowisku szkolnym. Młodzież gimnazjalna wystawia „Dybuka” An-skiego, a praca nad historią Lei i Chanana jak w psychodramie ujawnia istniejące mechanizmy przemocy zbiorowej. Podobnie jak w „Nieskończonej historii” zaczyna się od prologu przed zasłoniętą kurtyną, za którą scenografka, Anna Met, ukryła mistrzowsko dwie sceny teatralne. Poprzez odsłony kolejnych, coraz głębszych planów gry poznajmy całe skomplikowanie historii samobójstwa Grzesia wyszydzonego za swój filmik nagrany dla ukochanej dziewczyny, który wyciekł do sieci.

Scenariusz pisany był w oparciu m.in. o osobiste historie aktorów, którzy – jak u Karasińskiej i Kalwat – wyraźnie określają swój stosunek do powierzonej roli. Raz stają we własnej obronie, nie godząc się na wcielenie w postać kozła ofiarnego. Innym razem demaskują przed widzami ksenofobię wbudowaną w trening aktorski i w system emplois oparty na krzywdzących stereotypach. Podobnymi kwestiami Smolar zajmowała się wcześniej w „Aktorach żydowskich”, i tam także poznawaliśmy biografie wykonawców oraz śledziliśmy ich grę z własnym wizerunkiem. W „Dybuku” jednak problem dziedzictwa żydowskiego służy jedynie jako pretekst do dyskusji na inny, obecnie bardziej nośny społecznie temat.

Kalwat, Karasińska i Smolar podjęły temat wizerunków. Reżyserki pytają: kto ma dziś prawo do samookreślenia? Jeśli chcemy, aby teatr był miejscem tworzenia nowego kanonu, nowych ikon kultury, musimy wytropić zasady, które określają prawo do wizerunku i społeczne kary za wizerunek odbiegający od normy.

Ostatnim z najszczodrzej nagrodzonych w Konkursie spektakli był projekt Magdy Szpecht, która zaprosiła seniorów z Uniwersytetu Trzeciego Wieku i kilkoro aktorów wałbrzyskiego Teatru Dramatycznego, aby zmierzyli się za pośrednictwem biografii i dzieła Franciszka Schuberta z tematem śmierci. Przed spektaklem widzom zgromadzonym w przestrzeni Starej Kopalni puszczany jest filmik instruktażowy -wypowiedź kompozytora Wojciecha Blecharza (wyróżnionego za muzykę do spektaklu), który z pełnym przekonaniem opowiada o przełomowym nowatorstwie projektu, uprzedzając może w ten sposób ewentualne pretensje nieuczonych widzów, którzy przyszli do byłej kopalni z oczekiwaniami niesięgającymi szczytów Wielkiej Sztuki.

Instrukcja ta niestety nie znajduje zastosowania, bo, z całym szacunkiem dla zaangażowania wykonawców, partytura ruchowa, którą wykonują, nie odbiegła daleko od warsztatowych ćwiczeń improwizacji na zadany temat, skądinąd sprawnie połączonych przez choreografa Pawła Sakowicza (także wyróżnionego w Konkursie) na potrzeby finałowego pokazu. Szczytem nowości nie jest też preparowanie instrumentów smyczkowych, na których zawodowi muzycy wykonują kompozycje Blecharza, ani wykorzystanie całej przestrzeni gry i badanie jej możliwości akustycznych. To ostatnie należy przecież do elementarnych zadań w grupach pracujących metodą treningu fizycznego.

Co nieodmiennie od lat chwyta publiczność za serce w tego typu projektach, to wzbogacenie biografii geniusza o osobisty wymiar prywatnych historii wykonawców, którzy ruchem i słowem opowiadają o swoim stosunku do tego, co nieodwołalne, do swych różnych życiowych kresów. Postawmy jednak rzecz na nogach: jest to udany projekt początkującej grupy teatralnej, i oby miał swoją kontynuację.

3.

Czy – mimo różnego rodzaju opisanych słabości – da się uchwycić jakiś mocny punkt wspólny reżyserek, który by je wyróżniał? Bardzo ważna rola muzyki i muzyczność jako element języka teatralnego, ścisła współpraca z kompozytorem i dramaturgiem piszącym „na scenie” -to przecież są środki i metody stosowane od lat przez wielu twórców, jak pokazuje choćby przywołany wcześniej spektakl Piotra Cieplaka. Mieszanie literackiej fikcji z dokumentalizmem i biografiami aktorów to także częsty zabieg we współczesnym teatrze, który garściami czerpie z popularnego gatunku literatury „faction”. Łączące się z tym: dystans aktora do roli i konwencja teatru w teatrze lub jawne inscenizowanie teatralnego show, są zaś od lat chlebem powszednim teatru epickiego. W tych wielu fundamentalnych założeniach reżyserki są więc mało innowacyjne – raczej kontynuują istniejące estetyki, niż wywracają je na nice.

Zwraca jednak uwagę podjęty przez Kalwat, Karasińską i Smolar temat wizerunków. Wszystkie one zdają się zadawać pytanie: kto ma dziś prawo do samookreślenia? Jeśli chcemy, aby teatr był miejscem tworzenia nowego kanonu, nowych ikon kultury, musimy wytropić zasady, które określają prawo do wizerunku i społeczne kary za wizerunek odbiegający od normy. Ich spektakle nie wskazują jednak wprost na szczególnie trudną pozycję kobiet na rynku tożsamości. Czy jest to wynik zmiany światopoglądowej, czy poddania się sile backlash – reakcji na postęp w kwestiach feministycznych? A może podstępnej strategii konia trojańskiego?

Problemy zranionej pamięci, traumy i represjonowanej cielesności – niegdyś często podnoszone przez reżyserki – teraz zdają się nie istnieć bądź schodzą na dalszy plan. Być może wiąże się to ze strategią unikania pułapki wiktymizmu, w którą wpadła Maja Kleczewska, a także Marta Górnicka w „Chórze Kobiet” czy Agata Duda Gracz w pokazywanym w Konkursie spektaklu „Kumernis, czyli o tym, jak świętej panience broda rosła”. Młodsze pokolenie chyba słusznie opiera się takiemu przedstawieniu kobiet en mas jako cierpiących bez winy, których cierpienie nie podlega zróżnicowaniu2. Ale czy jednocześnie nie za wcześnie uznało tematy dyskryminacji płciowej za „załatwione” czy przebrzmiałe?

Niepokojącym dowodem na to może być uczestniczący w Konkursie spektakl Barbary Wiśniewskiej, świeżej absolwentki reżyserii Akademii Teatralnej. „Mad Women” Natalii Mołodowiec opowiada o agencji reklamowej, w której panuje represyjny matriarchalizm. Tytułowe „mad” nie oznacza więc „dumne i wściekłe”, a „żądne władzy i szalone” od nadmiaru (!) nowo zdobytej wolności…

Druga hipoteza mówi, że ten tematyczny odwrót wynika z pragmatyzmu twórczyń – nie opłaca się poruszać kwestii kobiecych na początku reżyserskiej kariery, ponieważ niechybnie trafi się do szufladki „feministek”. Reżyserki podejmując temat wizerunku, także przecież budują swój wizerunek, tak w przestrzeni wyobrażeń i oczekiwań widzów scen, z którymi przystępują do współpracy, jak i w przestrzeni instytucji teatralnych, w których często trudno przebić się z kobiecą energią. Agnieszka Graff w książce „Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym” pisała o nieobecności kwestii kobiecej w Polsce: „Panuje powszechne przekonanie, że na wolnym rynku idei nie było i nie ma na ten temat popytu”.

A może temat wizerunków, tak chętnie podejmowany przez reżyserki, jest tematem kobiecym, ale w wilczym przebraniu uniwersalizmu? Byłaby to więc swoista odmiana strategii „podwójnego kodowania”, gdzie pod mało kontrowersyjnym przekazem o wszechogarniającym poczuciu medialnej opresji ukrywa się dawny problem reprezentacji kobiecości i praw kobiet do samostanowienia… Dobrym tej strategii przykładem (ale i dowodem na jej nieskuteczność) byłby spektakl Karasińskiej.

Bez względu na to, czym kierują się młode reżyserki w swych decyzjach, wspólną cechą ich konkursowych spektakli jest postawienie na pierwszym planie problemów dotykających całej wspólnoty i dopiero w tym obrębie delikatne sygnalizowanie kwestii kobiecych. Zastosowała ją także Ewa Kaczmarek, autorka tekstu „Wera V.” i odtwórczyni tytułowej roli (w obu kategoriach wyróżniona w Konkursie) w spektaklu Wojciecha Wińskiego. Inspiracją była rodzinna korespondencja pewnej niemieckiej urzędniczki z czasów wojny, zachowana w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu. Dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które przyznało artystce stypendium na realizację spektaklu, wojenny temat mógł mieć wystarczający kaliber, by na jego tle przedstawić dzieje kobiety. Lecz Wera w swych listach do matki właśnie wcale o wojnie nie pisała! Zwycięstwo tego przedsięwzięcia polega na tym, że o tym właśnie zaskakującym – niektórych oburzającym, a dla innych uwalniającym – braku opowiada Kaczmarek.

W finałowej siódemce była tylko jedna sztuka w reżyserii kobiety, która wprost odnosiła się do kwestii feministycznych: „Zapolska Superstar” Jana Czaplińskiego w reżyserii Anety Groszyńskiej z Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Jest to przedstawienie drapieżne, zabawne, inteligentne i zespołowo świetnie wykonane, które mimo tych niezaprzeczalnych walorów nie zostało jednak dostrzeżone przez konkursowe Jury. I wyszło na to, że „najmłodsze, najzdolniejsze” mają zasługi we wskrzeszaniu po swojemu opowieści o wybitnych mężczyznach-twórcach, takich jak Tomasz Sikorski czy Franciszek Schubert, i potrafią opowiadać o problemach współczesnej wspólnoty, jak udowodniły Warsicka czy Smolar. Nie zostają natomiast uznane jako ekspertki od teatralnego języka o samych sobie…

Jak w innych „kobieco-pokoleniowych” spektaklach, tak i u Groszyńskiej znajdziemy problem kontroli społecznej nad wizerunkiem, bo Zapolska Superstar – podobnie jak „Holzwege” – jest próbą opowiedzenia od nowa biografii artystki w celu stworzenia nowej ikony popkultury. Dramatopisarkę widzimy tu w trzech osobach: bezczelnej córeczki (Irena Sierakowska), mrocznej aktywistki (Joanna Łaganowska) i łączącej ich cechy prawdziwie współczesnej artystki (Sara Celler-Jezierska). Co ważne, tej wybuchowej trójce ze swadą przyśpiewują i akompaniują mężczyźni (Rafał Kosowski, Piotr Mokrzycki i Filip Perkowski). Bo o ile w pierwszej, biograficznej części spektakl koncentruje się na kwestii emancypacji i walce płci, o tyle im bliżej do finału, tym bardziej dziewczyńska energia rozlewa się na cały zespół. Mężczyźni – z ich talentami parodystycznymi i lekkim dystansem do siebie – są tu nieodzowni. Groszyńska właśnie w ten sposób czyni z „kwestii kobiecej” sprawę wspólną, czyli w pewnym sensie „uniwersalną”.

Pozostaje jednak poważna wątpliwość co do wojowniczego przekazu spektaklu, który da się streścić w haśle: „Dasz radę, mała!”. Autorzy każą nam wierzyć, że feministyczny przełom jest możliwy dzięki nieustannym staraniom i niestrudzonemu dążeniu do sukcesu. Coraz liczniejsza reprezentacja kobiet w Konkursie jest może dowodem na skuteczność tej metody. Jakie są jednak indywidualne koszty tego super-bohaterstwa i czy owo „trojenie się” kobiet w społecznych rolach nie jest wodą na młyn współczesnego przemysłu wizerunków?

**

1 20/20. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej 1994-2014, red. P. Grzymislawski, A. Kubas, A. Lis, Warszawa 2014.

2 Na temat wiktymizmu zob. artykuł Joanny Petry Mroczkowskiej, Polityka ofiar? Status pokrzywdzonych w dyskusji amerykańskiej, „Więź” nr 2-3/2010.