W Wałbrzychu powstał kolejny, po "Dobrych wiadomościach" Piotra Głowackiego, spektakl komentujący polską religijność, Kościół katolicki i jego uwikłanie w politykę. Mowa o "Na Boga!" Jarosława Murawskiego w reżyserii Marcina Libera.

Murawski napisał swój dramat trzynastozgłoskowcem. Potrzeba chwili, żeby widownia przyzwyczaiła się do rytmu i zaczęła wyłapywać sens poszczególnych zdań, głównie z powodu zaburzonej składni i rymów kończących każdy wers. Opowieść zaczyna się od konfliktu między ludnością małego miasteczka a proboszczem, który próbuje zakazać corocznej tradycji wodzenia kukły Judasza po ulicach i jej spalenia w finale pochodu, czemu towarzyszy festyn i duża ilość wódki. Ksiądz (Rafał Kosowski), podkreślając żydowskie pochodzenie Judasza tłumaczy, że obyczaj ten jest utrwalaniem antysemityzmu. Zaostrzający się konflikt ściąga do miasteczka lokalne telewizje, niektórzy mieszkańcy postanawiają zignorować zakaz księdza i jednak przeprowadzić rytuał. Jako grupa nazwana przez autora Polską Religijnością Ludową wznoszą chóralne okrzyki w obronie krzyża.

Ksiądz ma zostać biskupem, nominacja przychodzi w trakcie konfliktu, ale media wyciągają podejrzenia dotyczące jego niejasnych relacji z władzami PRLu, więc ten musi ustąpić. Wraz z telewizją w miasteczku pojawiają się Lucyfer (Mirosława Żak) z Belzebubem (Filip Perkowski). Zmęczony wiecznymi konfliktami Bóg (wcześniej jako zwykły Ojciec rodziny; w podwójnej roli Włodzimierz Dyła) oddaje Judaszowi władzę.

Drugi akt to zorganizowany przez Lucyfera i Belzebuba proces Boga, który, ubrany w pomarańczowy kombinezon, z czarnym workiem na głowie, wygląda jak więzień z Abu Graib. Oskarżycielem jest były proboszcz, a niedoszły biskup. W obszernej mowie wymienia winy Kościoła katolickiego, przykłady jego wsparcia opresyjnej władzy – przedwojenne przychylne słowa kardynała Wyszyńskiego o Rzeszy Niemieckiej, udział w ludobójstwie Serbów i Żydów podczas II wojny światowej, niejednoznaczną postawę Piusa XII w tych latach. Także kwestię współpracy Kościoła z argentyńską juntą, o czym szeroko dyskutowano w mediach po wyborze kardynała Bergolio na papieża (choć akurat jego nazwisko w spektaklu nie pada). Opowieść księdza jest bardzo emocjonalna. Jakby wciąż nie potrafił pogodzić się z tym, że do niedawna żarliwie wspierał wiarę katolicką, a teraz musi przeciwko niej zeznawać. Część drugą spektaklu kończy eksplozja bomby na sali sądowej.

Część trzecia to sąd już nie nad Bogiem, ale nad sensem religii. Córka (Rozalia Mierzicka), nieco przeintelektualizowana, walcząca aktywistka, staje półnaga na tle krzyża z wiankiem na głowie i domaga się dopuszczenia kobiet do struktur władzy kościelnej. Tłum obrońców bije ją brutalnie, nie dopuszczając do wygłoszenia idealistycznego manifestu. W głębi sceny wiesza się były ksiądz. Wyrok sądu ma być rozstrzygnięty na drodze głosowania – widzowie wrzucają do urn kartkę, na której deklarują gotowość bądź niegotowość do oddania życia za Boga. Ale spór nie znajduje finału – ze stojącego z boku sceny namiotu wychodzi Bóg-Ojciec i wygłasza monolog o utracie wiary w Polskę i Polaków. Krytykuje martyrologię i megalomanię narodową, odbiera Polakom prawo do wyjątkowości i proklamuje obojętność na losy kraju, który kiedyś "wybrał".

Fabuła spektaklu nawiązuje do znanych konfliktów na tle polityczno-religijnym, jak chociażby ostry spór o obecność krzyża pod Pałacem Prezydenckim, ale wydaje się, że Murawski próbuje poszerzyć perspektywę i przeprowadzić diagnozę napięć społecznych w kontekście religii. Przygląda się konsekwencjom używania jej jako szantażu w debacie publicznej i utożsamiania z wartościami narodowymi. Interesują go napięcia, które nie tylko wygenerowały konflikt, ale przede wszystkim zaostrzyły ataki z obu stron, czasem przeprowadzając je na zaskakujących polach (jak chociażby trwająca obecnie agresywna wojna o teorię gender, wydawało się, że już dawno oswojoną i nie budzącą kontrowersji). Konflikt ideologiczny, nietożsamy przecież ze sporami teologicznymi, doprowadził do sytuacji, w której nie ma przestrzeni na dyskusję, a każdy głos odbierany jest jako atak. Murawski opisał te napięcia, używając groteskowych postaci i bardzo prostych skojarzeń, takich jak sąd nad Bogiem i przekazanie władzy Judaszowi.

Marcin Liber przypisał każdej postaci zewnętrzną, definiującą cechę. Półnagi Belzebub chodzi z siekierą, a pod koniec sądu smaruje ciało czerwoną farbą, obrońcy krzyża okutani zostali w śpiwory, Judasz ma jedynie przepaskę na biodrach, przypominającą obraz Jezusa na krzyżu, mieszkająca w namiocie rodzina z miasteczka ubrana jest w rozciągnięte dresy i trampki. W finale na scenę spuszczane są drewniane krzyże na linach, do których "przybija się" Polska Religijność Ludowa, wkładając ręce w biało-czerwone szarfy na końcach poziomych belek. Ta plakatowość i szukanie jednoznacznego znaku scenicznego to rozpoznawalny styl reżyserski Libera. Ostentacyjna ilustracyjność bywa w jego spektaklach zabawna, czasami pozwala w nieoczekiwany sposób puentować sceny. Tym razem jednak stała się interpretacją z porządku tabloidowych nagłówków przeciwstawiającą "nas" (widownię) "nie nam" (szalonym katolikom). Strony konfliktu łatwo w spektaklu rozpoznać i przypisać im bez wahania cały szereg narzucających się przymiotników. Liber nie potraktował tekstu Murawskiego jako prowokację, ale instrukcję inscenizacji, przez co wykreował w spektaklu wrażenie fałszywej wspólnoty sceny i widowni, która, w miejsce autorefleksji, podstawia samozadowolenie i dobre samopoczucie. Wydaje się, że społeczne napięcie wpisane w tekst jest o wiele bardziej skomplikowane, a jego badanie powinno odbywać się z większą subtelnością, bez stawiania tak prostych wniosków. Również problem antysemityzmu, przejawiający się w spaleniu kukły Judasza z zawieszoną na szyi tabliczką z napisem "Żyd", staje się jedynie kliszą, nic nie znaczącym, rzuconym w powietrze tematem. Jakby antysemityzm (pytanie – jaki?) stał się cechą, którą automatycznie można przypisać konkretnej grupie społecznej. Łatwość, z jaką reżyser szufladkuje obie strony sporu może w pewnym momencie zacząć niepokoić.

Mimo iż Liber nie daje aktorom za wiele przestrzeni do rozwinięcia indywidualnych postaci, podporządkowuje ich "sprawie" i wygłaszanym poglądom, wałbrzyscy aktorzy nie dali się ujednolicić. Świetnie wypada Rafał Kosowski w roli Księdza, niepewnego w oskarżeniach, szukającego własnego zdania na temat postawy Kościoła i sensu zbiorowej odpowiedzialności, Ewelina Żak stworzyła przekonujący portret walczącej anarchistki, odczuwającej głęboką niesprawiedliwość i manipulację w procesie przeciwko Bogu i jednocześnie obawę przed przypisaniem jej do grupy prawicowców. Osobna uwaga należy się znakomitemu Włodzimierzowi Dyle, który zachwyca, gdy w finale wychodzi z namiotu i przez długą chwilę zdziwionym, niepewnym wzrokiem przygląda się publiczności. Jego wypowiedź jest wyważona i pełna rozgoryczenia, jakby ubrany w dres Ojciec rzeczywiście na chwilę stał się ludzkim wcieleniem boskości.

Tekst Murawskiego imponuje konsekwencją formalną i strukturalną, nie bez znaczenia jest też jego humor i ironia, które w spektaklu Libera wykorzystane są w ograniczonym stopniu. Muszę jednak podkreślić, że sformułowane wobec spektaklu zarzuty nie są związane ani z moją osobistą postawą polityczną ani przekonaniami ideologicznymi. Wypływają one jedynie ze stanowczej niezgody na wyciąganie oczywistych wniosków oraz na redukcję skomplikowanych problemów społecznych do wymiaru banalnych medialnych konfliktów, które zawsze łatwiej emocjonalnie podsycić niż merytorycznie rozbroić.

"Jak krzyż, to biało-czerwony"
Marta Bryś
Materiał własny
27-12-2013