Teatr w Wałbrzychu rozpoczyna sezon spektaklem, który został postawiony na jednym z najbardziej podstawowych teatralnych budulców – na słowie. Pani Moru jest wizualnie ostentacyjnie wręcz uboga. Sebastian Majewski na powitanie świata, który wyłania się po katastrofie, napisał szorstką, uwierającą i zgrzytliwą bajkę, w której jak w potłuczonym zwierciadle przegląda się nasz świat.

Kiedy wybuchła pandemia, Szaniawski znalazł własny na nią sposób, daleki od pomysłów na wrzucanie do internetu kolejnych zapisów spektakli. Co nie oznacza, że nie był online – online dziś przecież muszą być wszyscy. W ramach projektu „Szaniawski w kapciach” artyści nadawali z miejsc izolacji, wygłaszali przed kamerami telefonów i komputerów autorskie orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru, a recenzenci i reżyserzy prezentowali pozycje z wymarzonego repertuaru na kwiecień, który ostatecznie z wiadomych przyczyn nie mógł zostać zrealizowany. W tych wszystkich działaniach najważniejsze było podtrzymanie kontaktu z widzem, przypominanie, że mimo lockdownu teatr, choć w ograniczony sposób, to jednak działa. W ramach przygotowań do premiery Pani Moru Szaniawski zamieścił na swojej stronie internetowej m.in. cykl rozmów z reżyserami spektakli, których produkcja została przerwana z powodu pandemii, ale też z dyrektorami innych wałbrzyskich instytucji kultury. Aktorzy odpowiadali na pytania zadawane przez krytyków teatralnych, ci, którzy mieli pojawić się na wałbrzyskiej scenie w nowym sezonie, mówili o swoich nadziejach związanych ze startem w teatrze, a wszyscy nagrywali odgłosy pandemii – w domu, ogrodzie, w lesie i na łące. Jeśli ktoś śledził te przygotowania i znał wcześniejszy, majowy projekt Szaniawskiego, spektakl online Pole 150 mkw z pandemicznymi monologami aktorów, mógł się spodziewać kolejnej autotematycznej opowieści. Czy Pani Moru nią jest? Jeśli odrobinę tak, to w bardzo nieoczywisty sposób. W dodatku teatralny autotematyzm to zaledwie jeden z wymiarów opowieści.

Można powiedzieć, że nic tu, poza słowem i jego aktorską interpretacją, nie zostało obliczone na to, żeby nas, widzów zaczarować. Światła są techniczne – pokazują całą przestrzeń sceny, nie rozbijając jej na plany, a aktorzy równie dobrze widzą nas, rozsadzonych na widowni, w maskach, co my ich. Ta zamierzona dziwaczność teatralnej sytuacji znajduje odzwierciedlenie w obrazie widzianym ze sceny, na którym nawet podczas premierowego spektaklu widać, że zajęta jest zaledwie połowa miejsc. W dodatku z twarzy zwróconych w stronę sceny trudno wyczytać jakąkolwiek reakcję. Nawet brawa są przytłumione, jakby te puste miejsca między widzami zakłóciły przepływ energii. Coś się wydarzyło, świat, również ten teatralny, wypadł z ram – dla obu stron od początku jest to ewidentne.

Proces charakteryzacji z teatralnych garderób został przeniesiony na tył sceny – aktorzy rwą i tną biały papier, lepiąc z niego taśmą klejącą kostiumy, malują sobie na policzkach czerwone rumieńce, oznaki zdrowia lub wręcz przeciwnie, zwiastującej chorobę gorączki. Na naszych oczach zamieniają się w Arlekinów i Kolombiny, postaci jak z commedii dell’arte, jakoś jednak ułomne, niedoubrane, niedocharakteryzowane. Wrażenie surowości pogłębia jeszcze brak muzyki – jedynym wyjątkiem jest fragment menueta, wyśpiewywany a capella przez aktorów. Elementem wymykającym się zasadzie pozornej improwizacji pod hasłem „zrób sobie teatr” jest zawieszony nad sceną ekran, na którym widzimy układane ze ścinków papieru kombinacje słów. To okno prowadzi na zewnątrz, poza przestrzeń spektaklu, a kombinacje układają się w suchą, hasłową kronikę pandemii, w którą wpisuje się też perspektywa teatru: „pierwsze zarażenie w Wuhan”, „pierwsze teorie o pochodzeniu wirusa”, „wprowadzenie społecznej izolacji w RP”, „orędzie Weroniki Szczawińskiej na Międzynarodowy Dzień Teatru”, „finansowanie badań nad szczepionką”, „działania antykryzysowe rządu RP” czy „teorie Edyty Górniak”. Jeszcze zanim przedstawienie rozpocznie się na dobre, odbieramy podstawowy komunikat zawarty w formie – przygotujcie się, taka teatralna przyszłość nas czeka. Trzeba będzie zaciskać pasa i żeby przetrwać, zrezygnować z ozdobników, oprzeć się na tym, co podstawowe, na samej istocie sztuki, bez której nie ma ona racji bytu. Oszczędność – to hasło będzie nam towarzyszyć.

Tyle w formie. A w treści? Do królestwa rządzonego przez królewską parę (Irena Sierakowska i Piotr Mokrzycki), w którym żyje się na tyle dostatnio, że można porzucić wszelkie troski, także te o przyszłość świata, i w spokoju oddać się pracy nad tworzeniem nowych słów. Pewnego dnia okazuje się jednak, że ta praca może być niebezpieczna – nowe słowa zaczynają żyć własnym życiem i wprowadzają do królestwa chaos. Tak stało się ze słowem „wirus”, które wyszło z retort królewskiego alchemika (Ryszard Węgrzyn) i które, uwolnione, wywołuje kolejne niosące zagrożenie pojęcia – „zarażenie”, „ognisko”, „pandemia”, „mydło”, „maseczka”, „reżim”, „sieć”, „zoom”, „onlajn”. Ten pandemiczny słowniczek trzeba opatrzyć nowymi definicjami, „praca zdalna” oznacza więc nowe niewolnictwo, a „tarcza” nową walutę, „poczta” staje się urną wyborczą, a „spłaszczenie” nowym działem mechaniki. Są jeszcze słowa upiory: „hołota” czy „eliminacja społeczna”, problem w tym, że kluczowe do niedawna słowo „demokracja” właśnie przestało istnieć i nie za bardzo jest się do czego odwołać.

Słowa namnażają się jak wirusy i wkrótce nie będzie przed ich pandemią ratunku. Kłopot też w tym, że w królestwie nie ma lekarzy (albo nikt ich nie słucha), więc jedynym autorytetem w dziedzinie narodowego zdrowia staje się Prezydent Internetu (Michał Kosela), który wygłasza rozmaite sprzeczne ze sobą diagnozy, dla każdej z nich zbierając natychmiast grono popleczników. W dodatku mnożą się teorie spiskowe, a teatralna scena, na której artyści mogliby w sprawie wirusa coś rozsądnego powiedzieć, zostaje zamknięta, zasypana ziemią i obsiana. W tej sytuacji trudno spodziewać się czegoś więcej niż katastrofy.

Pani Moru (w tej roli inspicjentka wałbrzyskiego teatru Anna Solarek) wypowiada w spektaklu zaledwie kilkadziesiąt słów. Przez większość spektaklu jej milcząca postać przechadza się po scenie, domalowując postaciom ozdoby na papierowych kostiumach. Odzywa się dopiero w finale – mówi, że nigdy nie przybywa niezaproszona. Kto ją zaprosił? W spektaklu Majewskiego drzwi dla epidemii uchyla samo społeczeństwo, rozleniwione, gnuśne, znieczulone wygodnym życiem i zobojętniałe na targające światem kryzysy. Bo kiedy wszystko jest na miejscu i na czas, nikt nie martwi się o kredyty we frankach, o jakość demokracji, ani nawet o klimat. Ta gnuśność otwiera drzwi dla galopującej głupoty, sprawia, że stajemy się podatni na spiskowe teorie, zaczynamy wierzyć, że wirus-świrus to jedna wielka ściema, że powstał po to, żeby Bill Gates mógł nam wraz ze szczepionką wszczepić kontrolujący nasz umysł chip, a niektórzy (i to wcale nie nieliczni) z nas są w stanie reagować agresją na sugestię założenia maseczki w miejscu publicznym. Sytuacja pandemii burzy obraz świata, do jakiego przywykliśmy, więc wolimy się go kurczowo trzymać niż wykonać wysiłek przestawienia umysłu na nowe tory.

Literacka forma baśni, którą przyjął Majewski, powoduje istotne konsekwencje dla dramaturgii spektaklu – oto dostajemy przedstawienie, w którym postaci nie tyle kreują odrębne role, ile tworzą chór opowiadaczy, z którego co i rusz wyłaniają się soliści. Owszem, mamy tu Króla, Królową, Alchemika, Błazna, Multimilionera czy Prezydenta Internetu, ale monologi bohaterów usłyszymy rzadko, częściej będziemy świadkami tego, jak żonglują między sobą narracją, odbijając ją od siebie nawzajem jak tenisową piłeczkę. Aktorzy nie tyle wchodzą w interakcje, ujawniając w nich uczucia i emocje swoich postaci, ile opowiadają kolejne rozdziały baśni. To buduje dystans do opowieści, pogłębiony dominującą w spektaklu trzecioosobową narracją. Specyfika gatunkowa baśni plus wizualna forma „popsutej” commedii dell’arte biorą całą historię w nawias, jakby z automatu nadając jej status metafory. Biorąc pod uwagę długość przedstawienia (trwa zaledwie godzinę), zaskakująco pojemnej. Pani Moru odzwierciedla bowiem całe spektrum aspektów pandemii – polityczne uwikłanie walki z wirusem, podziały społeczne, które za jej sprawą pogłębiły się o kolejny poziom, tak samo, jak niewymienione w pandemicznym słowniku Pani Moru, bo starsze od epidemii pojęcie postprawdy, które w ostatnich miesiącach dostało nowego paliwa. Jest to przypowieść o manipulacjach władzy i o pogubionym społeczeństwie. I o teatrze, który trzeba mozolnie, od podstaw odbudowywać. Niełatwa, zgrzytliwa bajka, która może nie wzbudza euforii tuż po obejrzeniu, ale długo nie pozwala o sobie zapomnieć, uwierając jak kamień w bucie.