W książce Agaty Christie „Dziesięciu małych Murzynków” (celowo używam tego niezbyt poprawnego politycznie tytułu) tajemniczy pan Owen zaprasza na odciętą od świata wyspę dziesięć osób. Gdy się na niej pojawiają, okazuje się, że gospodarza nie ma, a służba ma za zadanie odtworzyć instrukcje gospodarza pozostawione przez niego na płycie. W każdej z nich oskarża on kolejną osobę o zbrodnię, którą ta popełniła, nie ponosząc przy tym kary. Rozpoczyna się makabryczna gra, w rezultacie której zaproszeni goście będą po kolei ginąć, pozostali zaś spróbują rozwiązać zagadkę ich śmierci i tym samym ocalić samych siebie. Złowrogą przepowiednią wydaje się wierszyk o dziesięciu małych Murzyniątkach, znaleziony przez wszystkich gości w swoich pokojach. Jest to autentyczna, XIX-wieczna angielska wersja amerykańskiego wierszyka dla dzieci („Dziesięciu małych Indian”), skonstruowana podobnie jak oryginał w taki sposób, że z każdą z dziesięciu strof ubywa po jednym Murzyniątku. Na koniec zostaje jedno, które z żalu się wiesza (stąd alternatywny tytuł „I nie było już nikogo”). Piosenka wywołała wiele kontrowersji, ze względu na słowo „nigger” (czarnuch), uważane od pewnego czasu w kulturze zachodu za rasistowskie, stąd częsta zmiana Murzyniątek w żołnierzy czy oryginalnych Indian. Istotne tu jest to, że wierszyk ten (według polskiej normy językowej nie brzmiący pogardliwie) w różnych wersjach miał różne zakończenia: przy życiu pozostawała dwójka bohaterów, mająca się ku sobie, bądź wszyscy zaginieni wracali.

Fabuła wałbrzyskiego „Instytutu Goethego” jest do kryminału Christie łudząco podobna. Do zamku Książ, znajdującego się na obrzeżach Waldenburga (niemiecka nazwa Wałbrzycha) przybywa pięciu gentlemanów o imieniu Wilhelm oraz jedna dama. Zostali tu zaproszeni przez pana Goethego, żeby wziąć udział w czytaniu jego romantycznego arcydzieła „Cierpień młodego Wertera”. Jak łatwo sobie wyobrazić, gospodarza nie ma, jego rolę zaś pełni ekscentryczna, czarnoskóra służąca, grająca na fortepianie (Weronika Krówka). Jest także gramofon i głos Goethego nagrany na płycie. W trakcie czytania zaczynają się dziać dziwne rzeczy: muzyka z płyty przechodzi nagle w muzykę na żywo, goście zaczynają się dziwnie zachowywać, jakby to, co czytają opanowywało ich gdzieś od wewnątrz, po czym zaczynają popełniać samobójstwa. Nie ma sensu pisać, jak się to wszystko skończy, bowiem nie koncept kryminalny jest tu najważniejszy. Dość powiedzieć, że w finale przećwiczymy wszystkie warianty zakończenia „Dziesięciu małych Murzynków”.

Ramą spektaklu są wyświetlone na ekranie informacje: początkowa mówi nam, że wydarzenia, które oglądamy miały miejsce naprawdę, końcowa informuje nas, że epistolarna powieść Goethego była wielkim literackim sukcesem, przynosząc pokaźną liczbę realnych ofiar. Nic w tym dziwnego, głównym tematem spektaklu jest bowiem zabójcza moc słowa, zarówno tego pisanego (literatura), jak i wypowiadanego – czy to w teatrze, czy to w życiu. Gdyby się przyjrzeć bliżej treści „Cierpień młodego Wertera” okazałoby się, że niebezpieczna jest też romantyczna filozofia cierpienia, którą przesiąknięta jest nie tylko książka Goethego, lecz cała literatura romantyczna, w tym kanoniczne polskie dzieła Mickiewicza i Słowackiego. Stąd już tylko krok do tragedii – osobistej (samobójstwo z miłości) lub pokoleniowej (walki w z góry skazanych na klęskę zrywach narodowowyzwoleńczych). O tym, że spektakl jest dyskusją z całym dziedzictwem romantyzmu, świadczą choćby niemieckie nazwiska bohaterów, które w przekładzie na polski brzmią: Burza, Napór, Szaleństwo, Strach, Ból Świata, Uczucie oraz Pustka. W finale spektaklu Goethe próbuje się bronić:

„Nie należy lekceważyć siły przypadku zdolnej płodzić potwory, w tym wypadku potworem jest filozofia cierpienia. Weltschmerz! (jeden z bohaterów – przyp. T.D.) Chłodna analiza i racjonalny umysł nie ochroniły go przed działaniem liter. (…) Podążamy za tym, co przeczytamy, myśląc, że są to nasze myśli. „Miłość pochodzi z książek” powiadają. Książki zbójeckie? Nie, to by było zbyt proste…”

Z jednej strony Goethe ma rację: napisał książkę o nieszczęśliwej miłości, nie mając pojęcia, jakie negatywne będzie to miało konsekwencje dla konkretnych ludzi (i ówczesnego społeczeństwa), z drugiej zaś strony istnieją książki, które zostały napisane nie tylko ze świadomością, ale wprost celowo, żeby takie konsekwencje w społeczeństwie wywołać. W kontekście literatury niemieckiej nie sposób nie pomyśleć tutaj o „Mein Kampf” Hitlera. W zupełnie odmienny sposób funkcjonują w przestrzeni publicznej wielkie księgi religijne, takie jak „Koran” czy „Biblia”, aczkolwiek i one pochłonęły w historii więcej ofiar niż jakakolwiek książka świecka. Można by zapytać, jaka jest tego przyczyna, co sprawia, że fikcyjne historie po przeczytaniu przez ludzi stają się ich własnymi opowieściami. Dlaczego następuje w nich proces identyfikacji na takim poziomie, że popycha ich do realnych działań? Czy wszyscy jesteśmy podatni na tego typu manipulację. Kto z nas nie jest? Tomaszewski zdaje się te wszystkie pytania w swoim spektaklu stawiać, odpowiedzi w zasadzie brak – może poza mrugnięciem oka do widza w finale, kiedy okazuje się, że plan Goethego runął, gdyż w heteronormatywnej historii Wertera nie uwzględnił on homoseksualnego psikusa matki natury.

Jeden jeszcze ważny wątek porusza sam Goethe w swoim końcowym monologu, mówiąc: „religia potępia w Werterze nie tylko samobójcę, również kochanka, poza klasowego utopistę, kogoś, kto nie jest związany z nikim poza samym sobą. Nikt nie nauczył nas indywidualizmu”. Indywidualizm, samodzielne myślenie, zdolność do krytycznej weryfikacji tego, co czytamy, w końcu jakaś programowa niewiara w to, co się czyta, czego się słucha, co nam się proponuje – wydaje się tutaj antidotum na manipulację, której przecież zewsząd podlegamy. Tylko jak się tego nauczyć? W teatrze? To przecież też medium używające tej techniki! Tomaszewski zdaje się mieć tego świadomość, stąd zapewne ironiczne, piętrowe nawiasy oraz mieszanina konwencji – od klasycznego kryminału, poprzez horror czy modne w dzisiejszym teatrze czytania performatywne, aż po musical. Każda z tych form kwestionuje poprzednią, uświadamiając nam, jak łatwo je przyjmujemy, jak łatwo zaczynamy uważać je za prawdziwe i w nie wierzyć. Czy zatem – jak pisał Gombrowicz – przed formą nie ma ucieczki? Tomaszewski i tu w odpowiedzi milczy. Pewnym tropem może być jakaś niewypowiedziana gorycz, rodzaj melancholii cały ten spektakl wciąż przenikającej. Jest niczym ukłucie w sercu, pojawia się nieoczekiwanie, na przykład wtedy, gdy Panna Leere wciela się w trofeum myśliwskie, w scenie, która powraca od końca do swojego początku czy w genialnej wersji Habanery z „Carmen” Bizeta, w której arię zakochanej Cyganki śpiewają mężczyźni.

To odwrócenie sytuacji w kompozycji arii Bizeta jest zresztą symptomatyczne dla spektaklu Tomaszewskiego. Wygrywane na fortepianie przez służącą Gefuhl bądź puszczane z gramofonowej płyty szlagiery w brawurowych interpretacjach bohaterów stają się – zgodnie z konwencją Christie – zarówno ich oskarżeniem o „zbrodnię miłości”, jak i przede wszystkim lustrem, krzywym zwierciadłem, które odbija popkulturowo poważny problem: prowadzącej do unicestwienia, ekstremalnej postaci miłości. Ucharakteryzowana z jawną, szczególnie akcentującą stereotyp przesadą na czarnoskórą służącą panna Gefuhl (Uczucie) w istocie jest tą, która w tym świecie rządzi i rozdaje wszelkie karty. Zakrawa to na ironię, zwłaszcza w zderzeniu z jej (wynikającą z koloru skóry i zawodu) niską pozycją społeczną, w jakiej znajduje się na początku spektaklu. Być może jest to nawet ironia romantyczna, gdyż plan Goethego ponosi klęskę nie na skutek działań jego czy innych, ale na skutek przypadku. W finale ostanie się „Uczucie” i „Pustka”, „dwa Murzyniątka”, które przechytrzyły swoich „Panów”. Czyż to nie potęguje jeszcze ironii Tomaszewskiego?

Spektakl jest wykonany znakomicie. Wielopoziomowy tekst, bardzo dobra, balansująca na granicy rzeczywistości i tandety scenografia oraz szykowne kostiumy BRACI, znakomita gra aktorska całego zespołu Teatru im. Szaniawskiego, świetna gra Weroniki Krówki, zarówno na pianinie, jak i w spektaklu, wreszcie odrębna, oparta na niezwykłej łatwości żonglowania konwencjami, ale i poszczególnymi częściami składowymi spektaklu, inteligentna i finezyjna reżyseria Cezarego Tomaszewskiego każe myśleć o „Instytucie Goethego” jako o mocnym kandydacie w podsumowaniach na najlepsze przedstawienie sezonu. Przy tej okazji należy podkreślić, że Cezary Tomaszewski wyznacza nową drogę w polskim teatrze. To artysta, który tworząc postmodernistyczne kolaże, bawi się maszynerią różnych dziedzin szeroko pojętej sztuki, dlatego, że po pierwsze – umie, a po drugie – wie, co robi i dlaczego. Największą zaś wartością jego spektakli jest po prostu to, że ma nam naprawdę coś ważnego do powiedzenia i umie się z nami skomunikować. Taki teatr kocham. Może jednak tylko lubię, po spektaklu Tomaszewskiego zrozumiałem bowiem, że nie igra się z miłością. Nawet tą do teatru.

Skip to content
This Website is committed to ensuring digital accessibility for people with disabilitiesWe are continually improving the user experience for everyone, and applying the relevant accessibility standards.
Conformance status