Mit kowboja jest zasadniczo odległy polskiej kulturze, choć można mówić o jego zakotwiczeniu w powszechnej świadomości głównie za sprawą westernów. W obiegu zbiorowych wyobrażeń bezpardonowy maczyzm kowboja splata się z umiłowaniem ładu i porządku. Do topicznego atlasu spektaklu zostaje dopisany również motyw drogi. Istnieje pokusa zaklasyfikowania widowiska jako artystycznej wypowiedzi inicjacyjnej; w tym przypadku nie dochodzi jednak do jednoznacznej sytuacji przekroczenia, lecz – powrotu. Dynamiczna narracja, w której każdy obraz atakuje percepcję niczym szermiercze touché, prowadzi do skupionego finału, w którym bohater zyskuje wiedzę o samym sobie; wiedzę, której nie były w stanie objawić kolejne destrukcyjne doświadczenia. Jedyna prawda skrywa się w przeszłości.

Spektaklowi „Good Night Cowboy” daleko do wizji homoseksualizmu rodem z najbardziej znanego w Polsce nie-westernu zbudowanego na kowbojskim micie – czyli „Tajemnicy Brokeback Mountain”. Ta historia nie opowie niczego o odkrywaniu wstydliwej strony własnej tożsamości, przeciwnie, uroni odrobinę prawdy o ucieczce w nieustannie konstruowaną fałszywą tożsamość. Główny bohater, trudniący się prostytucją młody mężczyzna, traktuje swój zawód nie tylko jako źródło zarobku, lecz również widzi w nim ucieczkę w aliasową rzeczywistość. Droga protagonisty – mentalna i przestrzenna (reprezentowana przez powrót do domu rodzinnego), przywodzi na myśl perypetie bohaterów „Nocnego kowboja” Schlesingera i „Mojego własnego Idaho” Van Santa; cel podróży albo nie może zostać zrealizowany, albo wiąże się z nieuchronną ofiarą.

Z „Mojego własnego Idaho” reżyser pożycza zresztą motyw czasowych utrat świadomości bohatera, które odmykają coraz to inne poziomy świata. W tej amfiladowej rzeczywistości, w której płynnie przekracza się kolejne progi, brakuje jednak konkretnego przewodnika. Można za takowego uznać demoniczne widmo matki, która próbuje zmotywować syna do dalszej drogi, judząc go przy tym i szydząc, albo transseksualistkę, być może jedyną bliską osobę w degenerującym się świecie.

Tymczasem zapada ciemność. Rozbrzmiewa wykonywana na żywo minimalistyczna muzyka Radosława Dudy. Skromne hotelowe lamperie kazi ironiczny napis VIVE L’AMOUR. Na plansze rzutowana jest projekcja wideo, przedstawiająca gorączkową jazdę kamery wzdłuż kolejowych torów. Dobranoc, kowboju – nadchodzi sen.

Prostytuujący się młodzieniec obcuje ze specyficznym gronem klientów. Jest wśród nich zagrany przez Ryszarda Węgrzyna prominent, właściciel grubego portfela i kolosalnego ego. Podtatusiały lekarz Filipa Perkowskiego, zafiksowany na punkcie bezpieczeństwa swoich dzieci. Jest też rola-perełka Dariusza Skowrońskiego, pozującego na ojca i mistrza. Ów karykaturalny Pigmalion próbuje uczynić ze swojego ucznia niedostępny ideał. W improwizacji tanecznej chłopak prezentuje w błękitnawym świetle muskularne ciało; staje się tym samym bardziej rzeźbą aniżeli człowiekiem. Próba kontaktu fizycznego kończy się jednak wybuchem agresji starszego mężczyzny. „Pigmalion” wypiera swój homoseksualizm – lub jest rozczarowany manifestującą się wulgarnością swojego „dzieła”. W tej sekwencji scen kowboj staje się klinem rozsadzającym pewne uładzone realia. Oczekuje się od niego przezroczystości; zabierając głos, może spodziewać się niechęci, drwiny lub ataku ze strony klientów.

Materia rzeczywistości faluje. Kolejne dramaturgiczne pchnięcia przenoszą widzów raz do mieszkania kowboja, w którym rządzi „mająca plany na życie” transseksualistka w zaskakującym wykonaniu Rafała Kosowskiego, innym razem do saloniku, w którym mężczyzna wraz z despotyczną matką ogląda „Rio Bravo”. Obie kobiety punktują bierność rozmówcy, jednak jedynie grana przez Ewelinę Żak rodzicielka zostanie zdegradowana do roli tyrana. Kolejne przebudzenie przenosi akcję do saloniku następnego klienta, tym razem konesera sztuki. Zachwyty nad obrazem przedstawiającym świętego Sebastiana (obwołanego zresztą patronem przez środowiska homoseksualne), połączone z recytacją fraz wiersza Artura M. Swinarskiego stanowią preludium do osobliwej prośby – mężczyzna błaga kowboja o coup de grâce. Młodzieniec posłusznie zabija klienta, co wskazuje na bardziej oniryczną niż rzeczywistą substancję tej sceny. W samej postaci konesera można odnaleźć ślady inspiracji Giannim Versacem – projektant został zamordowany przez męską prostytutkę. W jego mieszkaniu znaleziono ogromną kolekcję malowideł przedstawiających świętego Sebastiana.

Kowboj traci kontrolę nad rzeczywistością, która na początku manifestuje się na poziomie czysto biologicznym – ma problem z erekcją. W postaci Juliana Świeżewskiego rysuje się pęknięcie. Dotychczas powleczony warstewką obojętności, teraz błaga zawiedzionego klienta o drugą szansę. Chwilę później kieruje żarliwy monolog do publiczności. Prezentuje wachlarz usług, w tym lizanie stóp. Zdejmuje buty osobie siedzącej na widowni. Upokorzenie łączy się nie tyle z faktem proponowania czynności seksualnej za pieniądze, co ze sposobem, w jaki składa się ofertę. Bierność ze strony widzów skłania bohatera do wygłoszenia półobłąkanego peanu na cześć amerykańskiego mitu. Szaleństwo mężczyzny, co paradoksalne, sprawia, że obrasta w człowieczeństwo, pozbywa się swojej przezroczystości. Owa indywiduacja wzmacnia poczucie integralności i osobności; z drugiej strony, osobowość kowboja zyskuje wyraźne rysy, lecz tym samym przekonujemy się o jego zgorzknieniu. W czasie rozmowy ze swoim przyjacielem pada propozycja umówienia się na randkę. Bohater przyjmuje taką ewentualność, choć oczekując przy tym gratyfikacji pieniężnej.

Mężczyzna wie, że wolni ludzie dawno ruszyli w drogę. Zatrzymanie się w połowie oznacza śmierć. Pęd staje się nową zasadą świata. Scenografia rozpada się na osobne plansze, przetasowane tak, że dawny napis VIVE L’AMOUR układa się w bezsensowną zbitkę słów niczym rozsypane Scrabble. Na scenie wyrasta biały kopiec z rozrzuconej w gniewie pościeli. Bohater zostaje zamknięty w zmechanizowanym korowodzie klientów, w warkocie rwanych, powtarzanych w kółko fraz, krążąc po kole w posuwistym rytmie andante…adagio…andante… Wyciszenia nie przyniesie również wizyta u matki w szpitalu psychiatrycznym. W tym momencie nie pozostaje już nic z charakterystycznego dla gry Świeżewskiego chłodu. Syn błaga o uwagę. Kobieta odwróci się plecami. „Nie powinieneś był się urodzić”. Będzie udawała, że nie zna swojego rozmówcy. Trudno określić, gdzie dokładnie przebiega uskok między rzeczywistością a sennym majakiem. Największą realnością pozostaje ból odrzucenia.

W tym onirycznym wehikule swoją oczywistością razi odprysk publicystyczny. Kowboja sądzić będzie grupa odzianych na jasno jurystów – grają ich ci sami aktorzy, którzy wcześniej wcielali się w role klientów. Nieco z boku stoi niewzruszony ksiądz. Wynarodowienie homoseksualisty przez Polskie Państwo Podziemne za „podważanie gruntu ideowego” zderza się z retoryką współczesnej prawicy z całą niechęcią do ruchu LGBTQ czy edukacji seksualnej w szkołach. Twórcy nie zatrzymują się na poziomie ogólnej parodii dyskursu politycznego. Krzepienie się drwiną z pewnych środowisk nie byłoby zarzutem, gdyby nie doszło do bezradnego zaklinowania między różnymi porządkami. W delikatny miąższ świata wkrada się publicystyka, do tego siermiężna i szablonowa. W lunatycznym, ulotnym uniwersum frazy głoszone przez sędziów brzmią jak rezonerstwo. Manewr w stronę polityki zawsze pociąga za sobą większe konsekwencje niż płynięcie w chmurze abstrakcji. Powyższe uwagi nie zmieniają faktu, że sam finał sceny rozegrano wyjątkowo sprawnie. Kowboj zostaje odarty przez oprawców z ubrań. To nagość, która jest prawie prosektoryjna, w której nie ma już świeżości efeba, zmysłowości tancerza, elegancji rzeźby. Nad głową związanego mężczyzny odbywa się sztafeta z kijem baseballowym. Ostatecznie zostanie skazany na „nieistnienie”, co jest stanem być może gorszym od śmierci.

Zawiadomienie o pogrzebie matki wytrąca bohatera z rzeczywistości snu. Razem z transseksualną przyjaciółką zjawia się w progach domu. Starszy brat, grany przez Włodzimierza Dyłę, bez ogródek objawia swoją niechęć. Rodzeństwo jest sobie zupełnie obce. Tu droga się kończy, wyjaśnia rodzinna tajemnica. Trudno jednak mówić o zgrabnym dopięciu niewyjaśnionych wątków, skoro zamiast logicznych zalążków akcji widz otrzymywał jedynie migotliwe impulsy, aury otaczające postacie i zjawiska. Cała problematyka rodzinnej traumy roznieca się i domyka w jednej scenie, co prowokuje do myślenia, jakoby reżyser usilnie próbował wyrysować psychologiczną podmalówkę. Nie można jednak zaprzeczyć, że niezbędny był realistyczny klips spinający narrację. Sam formalny aspekt sceny ma w sobie coś uwodzącego. Trójka żałobników siedzi przy wyjątkowo długim drewnianym stole. Dookoła ławy stoją wyestetyzowane rzeźby z białego marmuru, wykonane przez starszego brata. Kontrast kilku planów – zgrzebności stypy, rozpalających się emocji żałobników i akademickiego sznytu figur – jest absurdalny, choć niepokoi. W tej scenerii nasz kowboj pozna trudną prawdę o rozpadzie swojej rodziny. Nad wszystkim po raz kolejny unosi się emblemat drogi. Matka tułała się wraz ze starszym synem po kraju. Dopiero próba osiągnięcia stabilizacji skutkuje serią nieszczęśliwych zdarzeń. Cóż, tylko ten, który coś zbudował może doświadczyć utraty.

Koniec jednej drogi jest początkiem drugiej. Bracia muszą odbudować relację zniszczoną przez czas, różnicę wieku, rozmaite animozje. Gaśnie światło; kowboj otrząsa się z resztek snu. Sen był długi, momentami niejasny. Wizyjne wojaże ocierały się niekiedy o grafomanię. Brakowało konsekwentnego poprowadzenia wątków rodzinnych. Konstrukcja spójnej historii musiała ustąpić miejsca serii wizualnych ukłuć. Czy można jednak obwiniać marzenie senne o jego własną alogiczną naturę? Poetyka oniryzmu bywa przykrywką dla niedociągnięć dramaturgicznych. Taka sytuacja zaszła w realizacji Kowalskiego i Holewińskiej. Ale warto prześnić ten miraż, choćby przez wzgląd na równe kreacje aktorskie, opatrzone indywidualną wrażliwością artystów.»

„Milion miraży”
Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was
15-03-2015