Korzenie, które mają kły

„Sytuacja jest skomplikowana” – z paradoksalną mieszaniną skupienia i roztargnienia deklaruje doktor John Seward (Michał Kosela), ewidentnie wydrenowany z sił. Nie tylko fizycznych. Jest 9 października 1892 roku – informuje nas o tym napis wyświetlany na ekranie. Seward wraz z profesorką Van Helsing (Irena Wójcik) pochyla się nad ciałem spoczywającym pod białym prześcieradłem. To Lucy Westenra (Dorota Furmaniuk). Już nieżyjąca. Ale czy martwa? Oto jest pytanie. Powody jej zgonu są bowiem, delikatnie rzecz ujmując, nieoczywiste. Starannie przeprowadzone badania nie ujawniają właściwie żadnych śladów – poza dwoma punktami na szyi. Igły od kapelusza? Kolczyki? Przypadkowe zadrapania? – wylicza zdenerwowany doktor. Van Helsing pozostaje jednak sceptyczna. Bo gdzie, w takim razie, zniknęła cała krew? Ze sławnym duńskim księciem niewiele łączy tę doświadczoną pragmatyczkę, ale podobnie jak on próbuje przekonać wiernego racjonalizmowi przyjaciela, że „więcej jest rzeczy na ziemi i w niebie, Johnie, niż się ich śniło waszym filozofom”. I naukowcom zresztą też. Sytuacja jest więc bez wątpienia skomplikowana. A stopień jej komplikacji dopiero zacznie się przed nami odsłaniać.

Po tym prologu musimy cofnąć się w czasie, aby zrozumieć, kto i co doprowadziło do tej tajemniczej tragedii. Najpierw jednak odkrywamy, że odpowiedzialna zarówno za reżyserię, jak i za adaptację oraz dramaturgię wałbrzyskiego Draculi Zdenka Pszczołowska, trzymając się co prawda linii narracyjnej jednej z najsłynniejszych gotyckich powieści i garściami czerpiąc z klimatów końca XIX wieku, dokonuje nie tylko niezbędnych skrótów w dość przecież obszernej książce, lecz także stanowczo przestawia w niej akcenty. Podróż Jonathana Harkera (Mateusz Flis) do dalekiej, niemal baśniowej Transylwanii, gdzie zostanie uwięziony w zamku Draculi, zostaje zredukowana do kilku krótkich, szkicowo poprowadzonych scen. Pszczołowska nie tyle streszcza Stokera, ile odzyskuje czas dla postaci, które w jego świecie bywają podporządkowane przygodowej machinie grozy. Widać to już w przestrzeni – większość akcji toczyć się będzie w domu Lucy – ale jeszcze mocniej na poziomie obsady i przepisania ról. I tak Van Helsing jest właściwie nie profesorem, lecz profesorką, o czym już wspomniałem. Podobnie Quincey P. Morris, młody Amerykanin i adorator Lucy, w licznych adaptacjach filmowych postać często pomijana, tutaj dzięki Kindze Świeściak zamienia się w odważną i skrupulatną oficerkę śledczą. W Renfielda, pacjenta szpitala psychiatrycznego i wiernego sługę króla wampirów, wciela się natomiast Angelika Cegielska.

Najciekawsza transformacja przypada jednak bodaj Lucy, która we wrześniu skończy dwadzieścia lat. Dorota Furmaniuk prowadzi tę postać w szczególnym napięciu: zarazem od środka i z dystansu, wewnątrz opowieści i na jej obrzeżach. Lucy komentuje zdarzenia wprost do publiczności, dopowiada didaskalia, jakby chwilami lepiej niż inni rozumiała mechanizm, w który została wpisana. Jest w niej sporo ze współczesnej zbuntowanej nastolatki – nazbyt świadomej tego, jakie zamieszanie potrafi wywołać w głowach i sercach otaczających ją mężczyzn. Bywa ekscentryczna, beztroska i zblazowana, podekscytowana i zobojętniała, ironiczna i sarkastyczna. Pod suknią z epoki, założoną zresztą jedynie częściowo, kostiumografka Magdalena Mucha umieszcza bodystocking, który od razu rozszczelnia historyczny kostium i dopisuje do niego współczesny, cielesny komentarz. A jednak ta wygłupiająca się jak dziecko prowokatorka nie potrafi do końca wyrwać się z narzuconych schematów. Tekst jakby nie pozwala jej uciec. Kiedy Arthur Holmwood (Wojciech Świeściak), w którym Lucy jest zakochana, oświadcza się jej, używając zamiast pierścionka ciasteczka znalezionego na salonowej etażerce, dziewczyna przyjmuje je niczym hostię, na kolanach. Jest to więc postać wewnętrznie głęboko rozdarta, nękana nieustanną psychomachią niemożliwego wyzwolenia.

Trzecią linię fabularną – obok tej poświęconej Jonathanowi oraz tej skupionej wokół Lucy – stanowią, zanim wszystkie wątki ostatecznie się ze sobą splotą, kameralne seanse psychoanalityczne Johna Sewarda i Renfielda. Jest to nieco inny rodzaj teatru: oszczędny, precyzyjny, skoncentrowany. Przez kilka scen widzimy aktorkę w żywym planie jedynie od tyłu, podczas gdy kamera wydobywa zbliżenie jej twarzy. Pszczołowska i Cegielska wzbogacają postać namiętnego pożeracza robactwa o nowe, zastanawiające i przejmujące wymiary. Bo chociaż Renfield może budzić uśmiech, kiedy próbuje przeżuć żelkowe dżdżownice, pozostaje dotkliwie niepokojąca w swojej bezkompromisowej, pierwotnej, tyleż duchowej, co zwierzęcej potrzebie miłości. Miłości naznaczonej zarówno zmysłowością spod znaku erosa, jak i arcyludzkim pragnieniem bycia dostrzeżoną. Jest wzruszająca, kiedy mówi, że „czasami w tych wszystkich rozmowach zapomina, że jest pacjentką”.

Przejścia między zamkiem w Transylwanii, salonem w domu Lucy a szpitalem psychiatrycznym są szybkie i płynne. Z jednej strony scenografia Anny Oramus umownie dzieli scenę na trzy części, a kilka prostych mebli w skrócie zarysowujących miejsce akcji – umieszczonych na ruchomych podestach, łatwo zmienia swoje położenie. Z drugiej strony Pszczołowska dba o to, żeby czas i przestrzeń wydawały się tu nie tyle względne, ile płynne i niestabilne. Dziwność i tajemniczość tej rzeczywistości znakomicie podbija muzyka Andrzeja Koniecznego, prowadzona raczej w tle, bardzo nienachalnie. Nie ilustruje akcji, nie dopowiada emocji, nie próbuje na siłę produkować grozy. Podszyta nutami ironii, swobodnie wykorzystuje motywy cyrkowe czy kołysankę Był sobie król, a zarazem eksperymentuje z możliwą fonosferą świata wampirycznego.

Jednocześnie, przy całej tej sprawnej ekwilibrystyce montażowej, tempo przedstawienia pozostaje raczej spokojne, miejscami wręcz ostentacyjnie powolne. Bliżej mu chwilami do gęstej, dusznej atmosfery Czechowa niż do nerwowej dynamiki horroru. Podtekst staje się ważniejszy od działania, napięcie narasta nie przez gwałtowne zwroty akcji, lecz przez poczucie, że katastrofa już dawno została uruchomiona i teraz tylko cierpliwie zbliża się do bohaterów. Nieuchronna jak prawo natury. Zresztą mniej więcej w tych samych latach, kiedy ukazuje się powieść Brama Stokera, Czechow pisze Czajkę i Wujaszka Wanię. I wydaje się, że ani tytułowy bohater tej ostatniej sztuki, ani tym bardziej Trieplew czy Nina z pierwszej, nie byliby w tym scenicznym świecie intruzami.

A co z Draculą? Dracula (Piotr Czarniecki) jest w tym przedstawieniu obecny, a zarazem uporczywie nieobecny. Przemawia rzadko, wyłącznie głosem dobiegającym z offu, jak gdyby wymykał się reprezentacji i mógł zaistnieć na scenie jedynie jako cień Księcia Ciemności. A jako cień nie pozwala sobie właściwie na nic spektakularnego – nic z tego, do czego przyzwyczaiły nas liczne filmowe wersje jego legendy. Pszczołowska darowuje nam nawet kanoniczne sceny wbijania kłów w szyję ofiary. Wyniosłość i złowieszczość Draculi są tu chłodne, niemal obojętne. Jakby nie musiał już nikogo uwodzić, straszyć ani przekonywać do własnej potęgi, ponieważ i tak wszystko potoczy się wyznaczonym torem. Oszczędza więc sobie całej tej spektakularnej, performatywnej wampiryczności i zgadza się pełnić w przedstawieniu zaskakująco skromną rolę operatora kamery. Ostatecznie staje się kimś więcej i kimś mniej niż potworem: obserwatorem, który jedynie lekko porusza mechanizm wydarzeń, a potem pozwala mu działać samodzielnie.

Dużo – ale nie za dużo – jest natomiast trójki mocno zqueerowanych wampirzyc, przypominających zarazem upiorne starogreckie boginie i postacie baśniowe, zwłaszcza dzięki długim do ziemi puklom nieuczesanych włosów. W wykonaniu Dominiki Zdzienickiej, Rafała Gorczycy i Ireneusza Mosia tworzą one osobliwy, groteskowy chór. Czasami pracują jak mimowie, odgrywając – bez większej wprawy i zaangażowania, co samo w sobie staje się źródłem komizmu – wydarzenia na statku Demeter, przewożącym trumnę z Draculą do Anglii. Innym razem wcielają się w cały zastęp postaci drugoplanowych. A jednak przy całej swojej groteskowości i przesadzie nie zostają zredukowane do efektownego żartu czy grubą kreską zarysowanej teatralnej masy. Pszczołowskiej, we współpracy z osobami aktorskimi, udaje się każdej z nich nadać osobny charakter. Każda dźwiga ciężar własnego dramatu, którego neurotycznie i zaciekle strzeże nawet przed pozostałymi.

W pierwszym akapicie notki programowej do wałbrzyskiego przedstawienia pojawia się sugestia, że powieść Stokera można czytać jako próbę zdiagnozowania „kondycji XIX-wiecznego Europejczyka”. Spektakl Pszczołowskiej, jak nietrudno się domyślić, sprawdza, czy – i w jaki sposób – owa kondycja różni się od kondycji współczesnego mieszkańca starego świata. Nie robi tego jednak przez prostą aktualizację gotyckiego mitu ani przez dopisywanie mu publicystycznych analogii. Raczej uruchamia w nim pytania, które okazują się niepokojąco trwałe: o sposób, w jaki przenika w nas zło oraz moment, w którym stajemy się na nie podatni.

Pszczołowska, jak wyznaje, przygotowując się do prób, czytała między innymi O tyranii Timothy’ego Snydera oraz Wampira. Biografię symboliczną Marii Janion. Kiedy jednak patrzyłem na podwieszoną w nadsceniu masywną konstrukcję – niewymieniony wcześniej element scenografii, przypominający trochę pajęczego Łupieżcę Umysłów ze Stranger Things, a jeszcze mocniej przeskalowane korzenie drzew – ten pojemny symbol uruchamiał we mnie także inne skojarzenie: z Korzeniami totalitaryzmu Hannah Arendt. Nie bez powodu. Wałbrzyski Dracula ma bowiem ambitne plany natury społeczno-politycznej W największym skrócie: zamierza wszystkich zwampiryzować, a tych, którzy do wampirycznej wspólnoty się nie nadają, po prostu eksterminować. Co więcej – i tu Pszczołowska wyraźnie odchodzi od powieści Stokera – jemu się to udaje. Tak przynajmniej wynika z finałowego przemówienia Mateusza Flisa, który staje się głosem beneficjentów „nowego wspaniałego świata”, pieczołowicie dbającego o czystość krwi oraz inne, jak zawsze w takich przypadkach, „szczytne” wartości.

Kiedy więc Mina, której przyjdzie przepoczwarzyć się w wampira, mówi, że „coś złego wisi w powietrzu”, trochę się myli. Coś złego krząta się, wierci, wije, pełza, ryje w glebie. Czyli działa gdzieś w głębszych i mroczniejszych warstwach naszego jestestwa. Wałbrzyski spektakl nurkuje właśnie tam, jak robi to kamera w słynnej sekwencji rozpoczynającej Blue Velvet Davida Lyncha, gdzie wyidealizowany obraz amerykańskiej prowincji zostaje skontrastowany ze budzącym odrazę światem robaków.

Podejrzewam, że niekoniecznie tego oczekiwała publiczność, głosując za wystawieniem tego akurat tytułu w Prawyborach u Szaniawskiego. Chociaż – kto wie. W każdym razie na tle draculomanii ostatnich lat przedstawienie Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu okazuje się propozycją intrygującą: pokrętną grą z oryginałem, z pamięcią jego licznych adaptacji i z naszymi własnymi oczekiwaniami wobec wampirycznego mitu. Przypomina dobitnie, i nie bez powodu, że widmo krąży po Europie… widmo totalitaryzmu. A gdzieniegdzie zdążyło się już przecież zmaterializować. Co jednak w tej sytuacji mamy robić? Snyder w O tyranii udziela dwudziestu dość konkretnych rad. Ostatnia z nich brzmi: „Bądź tak odważny, jak potrafisz”, ponieważ „jeśli nikt z nas nie będzie gotów umrzeć za wolność, wszyscy umrzemy w tyranii”. Po obejrzeniu wałbrzyskiego Draculi obawiam się, że może być jeszcze gorzej. Bo istnieje ryzyko, że zmartwychwstaniemy do życia wiecznego w jej służbie.