U Andersena diabeł konstruuje zaklęte zwierciadło, które zniekształca wszystko to, co jest ładne, a to, co brzydkie, obrzydza jeszcze bardziej. I kiedy przygląda się światu odbitemu w zaklętym zwierciadle, to sam już nie wie, czy prawdziwy jest ten, który widział na co dzień, czy też ten, którego najgorsze cechy uwypukla tafla złego lustra. W tak wykrzywionej przestrzeni wydarza się „Królowa Śniegu” Aśki Grochulskiej i Michała Borczucha. Spektakl grany w Krytej Ujeżdżalni Stada Ogierów w Książu – ogromnej, surowej przestrzeni wysypanej udeptaną ziemią i zamkniętej wielkimi dwuskrzydłowymi drzwiami. Właściwie jedynym elementem scenograficznym jest tu prowizoryczny drewniany podest, na który wspinają się tylko Kaj (Krzysztof Zarzecki) i Gerda (Ewelina Żak). Tam też rozpoczyna się spektakl: obydwoje śpią zasypani stertą śpiworów, kołder i koców. „Przytul mnie”. To Gerda, kiedy kocha się z Kajem. „Nie żyję”. To Kaj, kiedy uprawia seks z Gerdą. Nie ma w tym romantyzmu. Jest raczej chęć rozgrzania zziębniętego ciała za pomocą drugiego zziębniętego ciała. Żeby tylko nie zamarznąć. Ale z tego zbliżenia ani na jedną chwilę nie bierze się żadna emocja. Seks – podobnie jak jedzenie i spanie – jest czynnością podtrzymującą podstawowe funkcje życiowe. Żeby tylko nie zamarznąć.

Schizofreniczność zaprojektowanej przez Borczucha przestrzeni wywołuje poczucie klaustrofobii i agorafobii jednocześnie: bardzo długo ma się poczucie, że zamknięci w sali podusimy się własnymi oddechami. A przecież przestrzeń jest wielka – i niemal pusta. Kostiumy Doroty Nawrot wyglądają jak z ilustrowanych oldschoolowych baśni, a zostały przecież pomyślane jako forma przetrwalnikowa dla zziębniętych ciał. Oglądamy więc dorosłych poubieranych w kolejne warstwy kurtek i futer dosztukowywanych według jakiegoś dziecięcego szyfru faktur i kolorów – już na tym podstawowym poziomie ujawnia się niezborność postaci, podbijana bolesnymi psychodelicznymi dźwiękami Daniela Pigońskiego. Wszystko to burzy percepcyjne decorum. Jest zimno. Mówi się, że jest zimno. Mówi się, że pada śnieg. Ale zamiast śniegu jest tylko czarna ziemia. A zamiast Królowej Śniegu – Gerda. Magii nie ma tu w ogóle.

Choroba Kaja. Smutek Gerdy.

Idąc za narracją oryginalnego tekstu, Grochulska i Borczuch zdecydowali się rozpisać spektakl na obrazy. Niezwykle malarskie ujęcia od pierwszych scen konsekwentnie budują typograficzny układ myśli w przestrzeni scenicznej. Siedem obrazów jak siedem dni stwarzania świata. Siedem obrazów jak siedem opowiadań. Siedem obrazów jak siedem osób – Gerda jest nadprogramowa, Gerda tutaj nie pasuje. Siedem obrazów jak siedem rozdziałów w von Trierowskiej złej i melodramatycznej baśni „Przełamując fale”. Gerda jest jak bohaterka filmu, Bess McNeill: obca w społeczności, w której funkcjonuje, naiwnie kochająca i niechcący skrzywdzona. Od momentu, w którym jej świeżo poślubiony mąż ulega wypadkowi na platformie wiertniczej, Bess robi wszystko, żeby wrócił do zdrowia. Żeby wrócił do niej. Bo wierzy, że od jej zaangażowania, modlitw i kolejnych dowodów miłości zależy jego życie. To jeszcze logika bajki, która do świata platform wiertniczych nie pasuje. Ale jest jeszcze inna logika – ta, której nośnikiem staje się Kaj u Borczucha, kiedy ze sceny padają słowa: „kiedy bajka się skończy, będziemy wiedzieli więcej, niż wiemy teraz” („Królowa śniegu” H. Ch. Andersena w przekładzie Bogusławy Sochańskiej).

Właściwie Kaj już wie więcej i Kaj nic nie czuje. „Żyjesz. Ruszasz nogą. Żyjesz” – mówi Gerda. „Nie ruszam nogą. Nie żyję” – mówi Kaj i ma rację. Bo noga spuszczona z podestu porusza się bezwiednie. To tylko egzystencjalny bezwład. Więc Kaj porzuca Gerdę. Bo Gerda płacze i wtedy jest brzydka. I tupie swoimi czerwonymi bucikami jak mała dziewczynka. A Kaj chce w końcu poczuć życie i znaleźć najlepszy z możliwych światów. I nie jest nim na pewno bajka Gerdy, więc odchodzi i łamie Gerdzie serce. Przemierza całą przestrzeń ujeżdżalni, otwiera ogromne tylne drzwi i idzie prosto przed siebie.

W drogę, ale dokąd? Na koniec świata! Tam i z powrotem!

Kaj przedziera się przez skład śniegu i przepis na meteoryt. Przez pierwiastki chemiczne, fraktale, układy scalone i substraty szkła. Nawet w sercu ma odłamek szkła, a jego okruch w oku. Kaj jest „taki mądry, że potrafi rachować z pamięci, i to z ułamkami”. W jednej ze scen z coraz większą siłą przerzuca ziemię, a jej grudki głucho uderzają o blaszaną ścianę z coraz większą siłą. Ale do niczego się nie dokopie, niczego nie odkryje. Ziemia i tak wróci z powrotem na swoje miejsce. Nie zamieni się w śnieg.

Ponieważ każda z postaci baśni Andersena miała swój odpowiednik w realnym świecie, twórcy spektaklu osadzili relację Kaja i Gerdy w bardzo konkretnej przestrzeni i konkretnej społeczności. Żeby dodać paradokumentalnego ciężaru aksamitnym frazom baśni, każda z osób na scenie dostaje pięć minut na improwizacyjną autoprezentację. Może to zbyt długa sekwencja, może niebezpiecznie zaczyna dzielić spektakl na moduły i może zbyt twarde jest zdystansowane obrazowanie, ale pozwala objąć jednym spojrzeniem rozbudowany ośmioosobowy pejzaż i zwraca uwagę na performatywny aspekt działań aktorskich. Każdej z postaci wolno się tu wypowiedzieć w jej własnym języku, nawet jeśli nie przystaje on do krajobrazu. Gerda wysłuchuje wszystkich historii polarników, ale kiedy próbuje opowiedzieć własną, ci dopytują o szczegóły, nie chcą wcale usłyszeć sensu tej opowieści. Gerda nie może swojej historii wypowiedzieć. Musi ją przeżyć. Dlatego widzimy ją jak snuje się bezwiednie wzdłuż ścian ujeżdżalni i ulokowana gdzieś w tle szuka śladów Kaja, przebiegając z punktu w punkt. Dlatego widzimy ją jak powoli wsiąka w pejzaż, który staje się dla niej jedynym stałym punktem odniesienia.

Schizofreniczne postaci, których tożsamość uległa rozwarstwieniu na baśniową i paradokumentalną, są raczej pomocnikami bądź przeszkodami na drodze Gerdy do odnalezienia Kaja. Kobieta od kwiatów (Irena Wójcik), która ubrana w stylizowany na tradycyjny strój lapoński kostium, podaje przepis na optymalny dla polarnika prowiant o najmniejszej wadze i największej liczbie kalorii zarazem. Przepis na przetrwanie. Jest też Pan Wrona (Rafał Kosowski) – glacjolog, który za pomocą skype’a łączy się z rodziną z Nowej Rudy. Jest Rozbójniczka-nurek (Małgorzata Łakomska). Fascynuje ją cisza. Laponka (Agnieszka Kwietniewska) zajmuje się zwyczajami seksualnymi pingwinów. Finka (Marta Ojrzyńska) bada wodę w jeziorze subglacjalnym i dużo czeka. Księżniczka (Małgorzata Białek) to psycholog specjalizujący się w czystej rozpaczy. Jak wygląda czysta rozpacz? Czysta rozpacz wygląda tak, jak brzmią słowa Księżniczki: dlaczego na pogrzebie swojego kolegi trzynastoletnia dziewczynka zaczyna się śmiać? Czy ta dziewczynka jest zła? Nie, ta dziewczynka nie jest zła.

Multiplikacja ról pozwala spiąć paradokumentalność z baśnią – tak, by obydwa porządki mogły się wzajemnie naświetlać. Kąt widzenia, przyporządkowanie oglądanego obrazu do konkretnego układu współrzędnych czy jego afiliacja gatunkowa buduje w tym przypadku sam obraz. Grochulska i Borczuch wgryzają się głęboko pod powierzchnię baśni i odzierając ją z akantów i kojących form stylistycznych, zmieniają ją w wersję dla dorosłych.

Lód. Łzy Gerdy. Oko Kaja.

Kaj i Gerda nie są już dziećmi – jedyna pozostałość po dzieciństwie to kostium i wrażliwość Gerdy. Kaj wyrzekł się swojego dzieciństwa, dlatego jest najbardziej niedostępny i najbardziej nieuchwytny. Zarzecki – niezależnie od tego, jak mocno zarysowana jest postać Kaja – niuansuje ją ledwo zauważalnymi napięciami i buduje w serii odruchów bezwarunkowych i cielesnych drgnięć. Podobnie jak Ewelina Żak, która cały czas porusza się na granicznym diapazonie emocjonalnym, instalując w sobie dziecięcą egzaltację, nieprzewidywalność i ostateczność każdego ruchu i każdej decyzji jednocześnie. Kiedy rozpacz Gerdy spowoduje, że stopnieją odłamki złego lustra w sercu i oku Kaja, wszystko powróci do punktu wyjścia. Kaj przeprosi, Gerda go spoliczkuje – błąd w gramatyce miłosnej relacji potwierdzi tylko regułę.

Historię o diable, co zbudował złe lustro, w którym wszystko, co piękne, wyglądało jak gotowany szpinak, a wszystko brzydkie osiągało graniczną formę brzydoty, opowiada u Borczucha Finka. Wlepiając wzrok w jeden punkt, z butelką wódki w ręce, wykrzykuje historię zła. I kiedy w jej opowieści złe lustro zostaje rozbite, Finka tłucze swoją butelkę. Ma łzy w oczach. Jej rozpacz jest egzaltowana i zaraźliwie halucynogenna. Zło pojawia się i znika w zależności od tego, jak się ustawi ostrość własnego spojrzenia.

Jeden z ostatnich obrazów spektaklu to Laponka obracająca kawałek lodu w dłoniach – bliskość skóry ogrzeje go aż do całkowitego rozpłynięcia. To jeden z najpiękniejszych momentów w całym spektaklu, metaforyzujący miłość w jej bezwarunkowej formie. Bo Gerda Eweliny Żak to Bess McNeill. Problem w tym, że von Trier nie pozwala emocjom widza wygasnąć ani na chwilę, a emocje w spektaklu Borczucha są wychłodzone jak metodologie polarników i ich autoprezentacje. Misterność myślowej organizacji spektaklu nie przekłada się na emocjonalną intensywność: renegocjacja gatunków literackich, dialog z przyzwyczajeniami percepcyjnymi widza i performatywna typografia sensów na scenie magnetyzują intelekt. Ale gdzie są łzy Gerdy?

Anka Herbut
Dwutygodnik
07/2012